Notas sobre "Fitzcarraldo" (y sobre la locura de Werner Herzog)

“Iquitos-Lima 18/2/81
Desparramado en el asiento, mientras Gustavo me llevaba a toda marcha por entre los baches hacia el aeródromo, tuve la idea: ¿por qué no actuar yo mismo de Fitzcarraldo? Me atrevería a hacerlo, porque mi tarea y la del personaje se hicieron idénticas.”

En alguno de sus escritos, Truffaut acuñó una frase para definir a su amado Rossellini: “Rossellini prefiere la vida”. Podríamos abusar de esta frase y decir: Herzog prefiere la vida. La segunda parte de la idea se da por entendida: prefiere la vida al cine. Esto eso, Herzog (al igual que Rossellini) entiende el cine como un medio y no como un fin en sí mismo. Esto da cuenta, por ejemplo, de su extenso contacto con el documental. Se trata de una actitud profundamente anti cinéfila. No quiere decir, por supuesto, que desconozca la historia del cine (pensemos, por ejemplo, que Herzog filmó algo así como una remake del Nosferatu de Murnau) ni que desconozca el lenguaje cinematográfico. “Prefiere” es muy diferente de “rechaza”. Herzog (al igual que Rossellini) no puede pensarse sin el cine. También tiene su correlato, si se quiere, en la negativa de Herzog a “estudiar” cine.
Esto que llamamos “anti cinefilia” podría explicar por qué, si bien universalmente reconocido, se han dedicado tan pocos textos al cine de Werner Herzog. Digamos, comparativamente pocos. Sería una linda teoría: los cinéfilos del mundo perciben el vitalismo de la obra de Herzog y les resulta naturalmente inabordable. Una teoría linda pero falsa. Si retomamos el paralelismo con Rossellini, ese otro gran director que prefiere la vida, y constatamos cuánto se ha escrito sobre él, la teoría se cae a pedazos. Como todas las teorías.
Hay una circunstancia, sin embargo, que empantana este paralelismo: Roberto Rossellini es crucial para la historia del cine. Herzog, no. A pesar de su importancia dentro del Nuevo Cine Alemán (importancia, por otro lado, relativa y circunscripta al ámbito alemán), no podríamos decir que las obras de Herzog cambiaron la forma en que se realizaba o se pensaba el cine. Herzog no es un gran innovador. Podemos pensar que la innovación tiene siempre mucho de circunstancial, pero es claro que Herzog no ha abierto puertas estéticas. No tiene para agregar al cine más que sus obras. Enormes obras.
Esta “preferencia por la vida”, como dijimos, no es un rechazo al cine. Si quisiéramos, podríamos acercarnos a sus películas desde lo puramente cinematográfico y habría, creo, mucho para analizar. Mucho para analizar pero no necesariamente nada que no pudiéramos encontrar en otro lado. En definitiva, podríamos pero no lo vamos a hacer.
Cuando Herzog estaba organizando, a fines de los setenta, el proyecto de filmación para su guión Fitzcarraldo, consiguió productores que se interesaron por participar en él. Le ofrecieron, según cuenta el propio Herzog, un estudio en el que podría armar las maquetas para las escenas del barco sobre la montaña. Él rechazó la oferta: filmaría en la selva peruana, lugar perdido al que era difícil llegar incluso con fines menos absurdos que filmar una película.
¿Por qué resultaba tan importante filmar en la selva? ¿Por una cuestión de realismo? Lo que vemos claramente no es un documental y no pretende serlo. El propio Herzog es muy conciente de esto. En una de las entrevistas que aparecen en Burden of Dreams (el documental que Les Blank filmó sobre la filmación de Fitzcarraldo), Herzog dice a cámara que si bien le resulta muy importante que los indígenas que aparecen en la película sean verdaderos indígenas (y narra, por ejemplo, de dónde vino exactamente cada grupo), lo que se ve no es una documentación de los indígenas. Lo que veremos en pantalla son indígenas reales que, por exigencias del guión y del criterio del director, no se comportan necesariamente como lo harían en la vida real. Actúan. Hay, por supuesto, un realismo inherente a su propia condición, pero en ningún momento Herzog postula un trabajo de indagación de lo real.
El origen de este proyecto, lejos de una búsqueda realista, se encuentra en la imaginación. Herzog dice que al leer una narración de la historia real sobre la que se basa Fitzcarraldo, lo que lo fascinó no fue la historia en sí, sino tan solo una imagen, la que sería el centro de su película: la visión del barco sobre la montaña. Una imagen obsesiva que debía ser filmada. Filmada de verdad.
Lo que vemos no es lo real. Por un lado, no estamos viendo a Fitzcarraldo sino a Kinski. Pero aun si pasamos por alto la convención sobre la que se basa la mayor parte del cine, tenemos que tener en cuenta que el propio Fitzacarraldo no realizó un intento tan complejo como el que vemos filmado. De hecho, el barco que Fitzcarraldo quiso pasar sobre la montaña era mucho más chico que el que Herzog usa (un barco que, por otra parte, pertenece auténticamente a la época en la que se supone que transcurre la historia, previo trabajo de restauración) y nunca intentó pasarlo entero de un río al otro. De un modo mucho más pragmático que lo que vemos en el celuloide, el Fitzcarraldo de la vida real separó su barco en piezas, transportó las piezas al otro lado y una vez allí volvió a ensamblar su barco. Lo que a él le importaba era simplemente llegar a donde quería ir. Lo que importa en la película Fitzcarraldo no es la verdad histórica y nunca lo fue. Lo que importa es esa imagen: el barco sobre la selva amazónica. Estamos viendo una mentira, una imagen poética.
Si uno lee los diarios de filmación de Herzog, es fácil comprobar el nivel de absorción obsesiva que implicaba para él el proyecto. La suya era una empresa de locura: una imagen obsesionante impulsa la filmación de un proyecto desproporcionado en las peores condiciones imaginables. Y no se trata únicamente de su locura, sino de una locura colectiva de todos los que lo acompañaron en la filmación (además de la legendaria locura de Kinski). ¿Por qué importan la locura de los que filmaron eso en ese momento? Porque esa locura impregna todo Fitzcarraldo.
En algún punto, la empresa de filmación de una película ficcional asumió las proporciones del acto desquiciado que intentaba filmar. El propio Herzog acaba por identificarse con Fitzcarraldo porque, según sus palabras, sus tareas “se hicieron idénticas”. Como sabemos, esto no es cierto porque, de hecho, la tarea del Fitzcarraldo real nunca fue tan desmesurada y, en todo caso, nunca constituyó un fin en sí misma, sino apenas un paso necesario. La idea tan claramente articulada en la película, de Fitzcarraldo como “el conquistador de lo inútil” pertenece exclusivamente al guión de Herzog y se imbrica estrechamente con lo que nosotros terminamos por ver.
Sin embargo, hubo al menos un momento (y suponemos que más que uno) en el que el director se vio tan inmerso en su propio trabajo que perdió de perspectiva lo que en otros momentos él mismo articula tan claramente: que lo que quería filmar no era más que una ficción, una mentira. Una historia mentirosa construida solo en parte sobre la base de hechos realmente ocurridos. Si lo que importaba era la imagen, ¿por qué no bastaba una imagen creada en estudio? Para el espectador hubiera sido una imagen. ¿Cuál es la importancia de filmar en la selva con indígenas reales y enormes barcos? ¿El realismo de la imagen? Hay algo en la tarea de Herzog (no solo en esta película, sino en toda su obra) de la minuciosa búsqueda de la imagen real.
Pero en este caso, la imagen no es solamente lo que se proyecta en una sala a oscuras. Es mucho más. Es una realidad: la realidad misma del presente ocurrido frente a una cámara. El cine crea esa realidad, así como motivó la creación de esa realidad tan concreta de un grupo de personas en la selva peruana que intentan empujar un barco sobre una montaña. ¿Sería tal vez eso lo que buscaba Herzog: no solo obtener la imagen del barco sino lograr que en algún lugar y en algún momento ese hecho tuviera su ocurrencia, existiera de verdad? ¿Está Herzog conjurando la vida misma?
Hacia el final de Burden of Dreams, el propio Werner Herzog esboza algo como una justificación poética de su empresa. Él habla de “los sueños”, de vivir la vida “con sus sueños” y de una realidad profunda que subyace a la apariencia y que en su esencia está “hecha de sueños”. Filmar el barco sobre la montaña (a la vez que metáfora directa de ello) era su sueño. Él, nosotros y cualquiera en realidad somos lo mismo y sus sueños son en el fondo los sueños de todos. Él, como persona dotada de la capacidad para dirigir una película, tendría la responsabilidad de articular ese sueño (colectivo) de la mejor forma posible. La forma que él encontró fue arrastrar a un grupo de personas al medio de la selva y filmar. El resultado, sabemos, fue Fitzcarraldo.
¿Haber logrado finalmente la concreción de la imagen obsesiva nos libera de alguna forma de ella? Para nada. La vuelve más fuerte porque la vuelve existente. ¿El barco es una metáfora de algo? Tenemos la explicación del propio guión de la película: la conquista de lo inútil. Si se quiere: la perpetua persecución del sueño obsesivo. En el fondo, ¿qué más inútil que obstinarse con filmar en una selva impenetrable algo que podría haberse filmado en un estudio o incluso en un lugar más accesible de esa misma selva?
Pero no, mirar Fitzcarraldo es entrar directamente en la locura. Esa película es una puerta abierta a la psicosis. ¿Es importante o en alguna medida útil abrir esa puerta? No podría decirlo. Pero es claro que solo Herzog puede hacerlo.
Por supuesto, frente a la locura no queda mucho por decir. Tal vez por eso es que no se escribe demasiado sobre Herzog.