En la película, la imagen es el proletariado y la palabra es la burguesía. La banda sonora es como la pequeña burguesía, siempre yendo de uno al otro.
Nanni Moretti
Un “sistema de elementos” –una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias [...]– es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y solo en las casillas blancas de este tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.
Michel Foucault, Las palabras y las cosas
Bueno, es así: esta película que está llena de palabras, que casi parece más un libro que una película (aunque es una gran película), presenta pocas imágenes en las que las palabras provengan de lo filmado. Todo se dice (y, fundamentalmente, se narra) en off. De ahí proviene, por supuesto, su carácter “literario”, que en ningún momento anula su carácter cinematográfico. Lo literario en Historias extraordinarias no podría existir más que en el cine mismo. Estas palabras (que podrían remitir a una narración oral, si no fuera por su elaboración) no hacen más que poner en tensión un elemento central del cine, que la mayor parte de las películas (incluidas las mudas) asumen de forma acrítica e irreflexiva: la relación entre la imagen y la palabra. Historias extraordinarias no es “menos cine” que cualquier otra película, al contrario, pero lo es de una forma más problemática.
Si tuviéramos que encontrar un antecedente literario (aunque no necesariamente una fuente) con el que trazar un paralelo que nos permita un acercamiento a HE, probablemente lo más fructífero sería pensar esta película en relación con la obra de Ítalo Calvino. Por ejemplo, en Si una noche de invierno un viajero... (la novela que es todas las novelas) Calvino va construyendo comienzos de distintos tipos de novela que, al ir acumulándose, constituyen la novela toda. Si bien la derivación (de contenido y de forma) no lleva necesariamente al final de las historias, esta forma narrativa denuncia una ambición totalizadora.
Los “mecanismo de ficción” siempre fueron un interés de Calvino, pero posiblemente la obra más paradigmática en este sentido sea El castillo de los destinos cruzados, en la que postula un sistema de construcción de historias infinitas a partir de una baraja de cartas de tarot. Los relatos que componen el libro se van conformando por la sucesión de diferentes cartas que, al acomodarse en cadenas diferentes, crean historias diferentes.
Llinás, en cierta forma, genera mecanismos similares para abordar, con una estructura arborescente, una “infinidad” de historias extraordinarias que se suman de forma sintagmática. ¿Cuál es el sentido de la acumulación de historias en HE? ¿Apuntan en conjunto en una misma dirección? Es difícil creerlo. El sentido de la acumulación de historias es, precisamente, su acumulación, su concatenación ilimitada y en apariencia arbitraria que postula un universo de ficción vasto como la llanura pampeana, que sin cruzar los límites de lo verosímil puede generar narraciones extraordinarias. La apuesta de Llinás es una apuesta por la ficción infinita que asume, a su vez, formas infinitas. Las formas responden al medio cinematográfico pero trabajan siempre en su relación con la palabra (distintos capítulos que se suceden como en un libro).
Uno de los aspectos más llamativos del uso de las palabras en Historias extraordinarias es la tensión que se genera entre la precisión y la imprecisión. La imagen cinematográfica es, por definición, precisa en la medida en que filma un objeto único presente frente a la cámara[1] y que el espectador puede reconocer e identificar. Al filmar una persona, la identificación del individuo es clara. Sin embargo, desde el primer momento se plantea un antagonismo con las palabras. El narrador, al presentar la primera historia, postula una máxima indeterminación que pareciera ser provisoria, pero se mantiene a lo largo de la película. Esa indeterminación, claro, es voluntaria. Llamar a un personaje “X” es tan arbitrario como llamarlo “Carlos”, pero al llamarlo “X” la voz invoca una supuesta indeterminación (que remite al mundo de la lógica matemática, en la que un elemento existe en función del lugar que ocupa, como un personaje existe en función del rol que desempeña, anulando así la noción de “personaje=persona”[2]). Esta indeterminación oral choca de frente con la determinación que proporciona la imagen cinematográfica. X es para nosotros X, no una variable que podría reemplazarse por otra. Sin embargo, las palabras del narrador han sumado a esa imagen la noción de indeterminación que, si bien va en contra de nuestra experiencia sensible, se agrega como pieza fundamental de la construcción del personaje.
Otro ejemplo evidente lo encontramos también muy al comienzo de la película. Al presentar otra de sus historias, Llinás pone en boca de su narrador las palabras: “Tenemos que imaginarnos un río”, articuladas sobre la imagen del río Salado. En seguida, el narrador dice: “Un río indeterminado, pero que es el río Salado”. La tensión entre lo determinado y lo indeterminado llega a las propias palabras del narrador y se manifiesta claramente al espectador.
Sin embargo, la mayor tensión que surge en HE tiene que ver con la cruce (y anulación) de la “narración por imágenes” con la “narración por palabras”, y también se presenta desde el inicio. Apenas comienza la película, el narrador anuncia lo que van a mostrar más adelante las imágenes; lo anticipa, lo señala y lo interpreta. Solo entonces vemos las imágenes. Ya sabemos lo que va a pasar y entonces lo vemos. Lo vemos desde la distancia. Al narrar “dos veces”, se pone de manifiesto la narración misma, pero también otra cosa: esas imágenes tal como las vemos no podrían interpretarse sin la intervención (en esta caso, anterior) de las palabras que las explican. Por supuesto, las imágenes podrían haberse construido de otra forma, Llinás elige subordinar todo a la palabra, pero al hacerlo nos proporciona esta experiencia: vemos pero a la vez no vemos, creemos ver. Vemos en realidad lo que las palabras ya nos dijeron que veríamos, lo que el narrador nos dice que estamos viendo. Lo vemos en la medida en que lo entienden las palabras que lo explican. Esas palabras que habían entrado en nuestra conciencia “explican” lo que la imagen muestra pero que no podríamos casi interpretar en su ausencia.
En un caso más extremo, llegamos al punto en el que las palabras anulan el estatuto de verdad de las imágenes. Al contar la historia que X, encerrado en su cuarto de hotel, reconstruye a partir lo que ha visto y ha leído, tenemos una nueva historia extraordinaria que, al llegar a su conclusión, queda anulada. El narrador nos dice (sin que el personaje lo sepa) que toda esta historia que se nos ha narrado en realidad es falsa, y se pasa a mostrarnos la “verdadera” historia.
Este recurso no solo pone en cuestión la noción de verdad dentro de la ficción (¿por qué una historia es más verdadera que otra?) sino que demuestra el peso que tiene la palabra a la hora de interpretar la imagen. Recordamos el “es mentira” porque las palabras conducen el sentido, determinan el significado de lo que vemos. La imagen no es en sí hasta tanto no se completa con su interpretación, que viene dada de fuera y en forma de palabra[3]. Nada en las imágenes de la historia falsa que se nos mostró nos puede inducir a pensar que lo que estamos viendo es falso o diferente de las demás cosas que vimos. Pero las palabras sí lo indican y esas palabras resignifican todo.
Una y otra vez ocurre lo mismo en Historias extraordinarias: las palabras conducen las imágenes. La imagen, como la “cosa” de Foucault, no tiene un sentido autónomo, se construye y cobra significado en la medida en que el espectador puede asociarla a una secuencia de sentido que, tradicionalmente, es lingüística[4].
Al invocar la indeterminación con las palabras, Historias extraordinarias acentúa su carácter de mecanismo. La historia que se cuenta es una historia que, aunque no necesariamente inverosímil, se pretende arbitraria. Arbitraria en el sentido de que si bien transcurre en nuestro mundo (“es el río Salado”), con personajes neutros y cotidianos hasta el anonimato, se construye como “extraordinaria” a partir de un cruce azaroso (al modo de Calvino) que no niega las reglas del mundo pero sí parece ampliarlas al inscribir dentro de lo posible lo extraordinario.
Por supuesto, se trata de un artificio, de una manipulación, como corresponde a una película de estas magnitudes, en la que las palabras se ponen de frente para recordar constantemente al espectador que lo que está viendo es una ficción. Pero al exacerbar el plano de las palabras hasta semejante punto, al poner el mecanismo en evidencia de semejante forma, HE revela una característica del cine mismo, que es la tensión siempre subyacente que surge de trabajar con dos elementos esencialmente diferentes: las palabras y las imágenes.
Nanni Moretti
Un “sistema de elementos” –una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias [...]– es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y solo en las casillas blancas de este tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.
Michel Foucault, Las palabras y las cosas
Bueno, es así: esta película que está llena de palabras, que casi parece más un libro que una película (aunque es una gran película), presenta pocas imágenes en las que las palabras provengan de lo filmado. Todo se dice (y, fundamentalmente, se narra) en off. De ahí proviene, por supuesto, su carácter “literario”, que en ningún momento anula su carácter cinematográfico. Lo literario en Historias extraordinarias no podría existir más que en el cine mismo. Estas palabras (que podrían remitir a una narración oral, si no fuera por su elaboración) no hacen más que poner en tensión un elemento central del cine, que la mayor parte de las películas (incluidas las mudas) asumen de forma acrítica e irreflexiva: la relación entre la imagen y la palabra. Historias extraordinarias no es “menos cine” que cualquier otra película, al contrario, pero lo es de una forma más problemática.
Si tuviéramos que encontrar un antecedente literario (aunque no necesariamente una fuente) con el que trazar un paralelo que nos permita un acercamiento a HE, probablemente lo más fructífero sería pensar esta película en relación con la obra de Ítalo Calvino. Por ejemplo, en Si una noche de invierno un viajero... (la novela que es todas las novelas) Calvino va construyendo comienzos de distintos tipos de novela que, al ir acumulándose, constituyen la novela toda. Si bien la derivación (de contenido y de forma) no lleva necesariamente al final de las historias, esta forma narrativa denuncia una ambición totalizadora.
Los “mecanismo de ficción” siempre fueron un interés de Calvino, pero posiblemente la obra más paradigmática en este sentido sea El castillo de los destinos cruzados, en la que postula un sistema de construcción de historias infinitas a partir de una baraja de cartas de tarot. Los relatos que componen el libro se van conformando por la sucesión de diferentes cartas que, al acomodarse en cadenas diferentes, crean historias diferentes.
Llinás, en cierta forma, genera mecanismos similares para abordar, con una estructura arborescente, una “infinidad” de historias extraordinarias que se suman de forma sintagmática. ¿Cuál es el sentido de la acumulación de historias en HE? ¿Apuntan en conjunto en una misma dirección? Es difícil creerlo. El sentido de la acumulación de historias es, precisamente, su acumulación, su concatenación ilimitada y en apariencia arbitraria que postula un universo de ficción vasto como la llanura pampeana, que sin cruzar los límites de lo verosímil puede generar narraciones extraordinarias. La apuesta de Llinás es una apuesta por la ficción infinita que asume, a su vez, formas infinitas. Las formas responden al medio cinematográfico pero trabajan siempre en su relación con la palabra (distintos capítulos que se suceden como en un libro).
Uno de los aspectos más llamativos del uso de las palabras en Historias extraordinarias es la tensión que se genera entre la precisión y la imprecisión. La imagen cinematográfica es, por definición, precisa en la medida en que filma un objeto único presente frente a la cámara[1] y que el espectador puede reconocer e identificar. Al filmar una persona, la identificación del individuo es clara. Sin embargo, desde el primer momento se plantea un antagonismo con las palabras. El narrador, al presentar la primera historia, postula una máxima indeterminación que pareciera ser provisoria, pero se mantiene a lo largo de la película. Esa indeterminación, claro, es voluntaria. Llamar a un personaje “X” es tan arbitrario como llamarlo “Carlos”, pero al llamarlo “X” la voz invoca una supuesta indeterminación (que remite al mundo de la lógica matemática, en la que un elemento existe en función del lugar que ocupa, como un personaje existe en función del rol que desempeña, anulando así la noción de “personaje=persona”[2]). Esta indeterminación oral choca de frente con la determinación que proporciona la imagen cinematográfica. X es para nosotros X, no una variable que podría reemplazarse por otra. Sin embargo, las palabras del narrador han sumado a esa imagen la noción de indeterminación que, si bien va en contra de nuestra experiencia sensible, se agrega como pieza fundamental de la construcción del personaje.
Otro ejemplo evidente lo encontramos también muy al comienzo de la película. Al presentar otra de sus historias, Llinás pone en boca de su narrador las palabras: “Tenemos que imaginarnos un río”, articuladas sobre la imagen del río Salado. En seguida, el narrador dice: “Un río indeterminado, pero que es el río Salado”. La tensión entre lo determinado y lo indeterminado llega a las propias palabras del narrador y se manifiesta claramente al espectador.
Sin embargo, la mayor tensión que surge en HE tiene que ver con la cruce (y anulación) de la “narración por imágenes” con la “narración por palabras”, y también se presenta desde el inicio. Apenas comienza la película, el narrador anuncia lo que van a mostrar más adelante las imágenes; lo anticipa, lo señala y lo interpreta. Solo entonces vemos las imágenes. Ya sabemos lo que va a pasar y entonces lo vemos. Lo vemos desde la distancia. Al narrar “dos veces”, se pone de manifiesto la narración misma, pero también otra cosa: esas imágenes tal como las vemos no podrían interpretarse sin la intervención (en esta caso, anterior) de las palabras que las explican. Por supuesto, las imágenes podrían haberse construido de otra forma, Llinás elige subordinar todo a la palabra, pero al hacerlo nos proporciona esta experiencia: vemos pero a la vez no vemos, creemos ver. Vemos en realidad lo que las palabras ya nos dijeron que veríamos, lo que el narrador nos dice que estamos viendo. Lo vemos en la medida en que lo entienden las palabras que lo explican. Esas palabras que habían entrado en nuestra conciencia “explican” lo que la imagen muestra pero que no podríamos casi interpretar en su ausencia.
En un caso más extremo, llegamos al punto en el que las palabras anulan el estatuto de verdad de las imágenes. Al contar la historia que X, encerrado en su cuarto de hotel, reconstruye a partir lo que ha visto y ha leído, tenemos una nueva historia extraordinaria que, al llegar a su conclusión, queda anulada. El narrador nos dice (sin que el personaje lo sepa) que toda esta historia que se nos ha narrado en realidad es falsa, y se pasa a mostrarnos la “verdadera” historia.
Este recurso no solo pone en cuestión la noción de verdad dentro de la ficción (¿por qué una historia es más verdadera que otra?) sino que demuestra el peso que tiene la palabra a la hora de interpretar la imagen. Recordamos el “es mentira” porque las palabras conducen el sentido, determinan el significado de lo que vemos. La imagen no es en sí hasta tanto no se completa con su interpretación, que viene dada de fuera y en forma de palabra[3]. Nada en las imágenes de la historia falsa que se nos mostró nos puede inducir a pensar que lo que estamos viendo es falso o diferente de las demás cosas que vimos. Pero las palabras sí lo indican y esas palabras resignifican todo.
Una y otra vez ocurre lo mismo en Historias extraordinarias: las palabras conducen las imágenes. La imagen, como la “cosa” de Foucault, no tiene un sentido autónomo, se construye y cobra significado en la medida en que el espectador puede asociarla a una secuencia de sentido que, tradicionalmente, es lingüística[4].
Al invocar la indeterminación con las palabras, Historias extraordinarias acentúa su carácter de mecanismo. La historia que se cuenta es una historia que, aunque no necesariamente inverosímil, se pretende arbitraria. Arbitraria en el sentido de que si bien transcurre en nuestro mundo (“es el río Salado”), con personajes neutros y cotidianos hasta el anonimato, se construye como “extraordinaria” a partir de un cruce azaroso (al modo de Calvino) que no niega las reglas del mundo pero sí parece ampliarlas al inscribir dentro de lo posible lo extraordinario.
Por supuesto, se trata de un artificio, de una manipulación, como corresponde a una película de estas magnitudes, en la que las palabras se ponen de frente para recordar constantemente al espectador que lo que está viendo es una ficción. Pero al exacerbar el plano de las palabras hasta semejante punto, al poner el mecanismo en evidencia de semejante forma, HE revela una característica del cine mismo, que es la tensión siempre subyacente que surge de trabajar con dos elementos esencialmente diferentes: las palabras y las imágenes.
[1] No tenemos en cuenta, claro, las imágenes generadas por computadora, que no encontramos en esta película.
[2] Lo cual nos remite, de paso, otra vez al mundo de Calvino
[3] En el caso de la película de Llinás, esta palabra que interpreta la imagen es la del propio narrador, como sucede en muchas otras películas. Pero aun en el caso en el que la película no articule ella misma esa palabra que interpreta, suponemos que siempre en el espectador se da esa palabra de forma “mental” en la medida en que puede (o posiblemente intenta pero no lo logra) asociar esa imagen dentro de la cadena de significado que es una película.
[4] Esto se percibe de forma más evidente en una película de narración clásica. Existe, por supuesto, un cine de la imagen autónoma, que no busca construir un sentido sino una sensación, y también existe la sensación dentro de un cine más clásico. Esta idea funciona fundamentalmente como generalización acerca del cine narrativo.
[2] Lo cual nos remite, de paso, otra vez al mundo de Calvino
[3] En el caso de la película de Llinás, esta palabra que interpreta la imagen es la del propio narrador, como sucede en muchas otras películas. Pero aun en el caso en el que la película no articule ella misma esa palabra que interpreta, suponemos que siempre en el espectador se da esa palabra de forma “mental” en la medida en que puede (o posiblemente intenta pero no lo logra) asociar esa imagen dentro de la cadena de significado que es una película.
[4] Esto se percibe de forma más evidente en una película de narración clásica. Existe, por supuesto, un cine de la imagen autónoma, que no busca construir un sentido sino una sensación, y también existe la sensación dentro de un cine más clásico. Esta idea funciona fundamentalmente como generalización acerca del cine narrativo.
