Una exploración perpetua, "Dias y noches en el bosque" de Satyajit Ray

La modernidad de Satyajit Ray
No sería fácil clasificar la obra de un director como Satyajit Ray. Heredero innegable (aunque no de forma determinante) del neorrealismo italiano (fuente del cine moderno), no podría decirse que se trate de un director "moderno". Tal vez, como en el caso de Jean Renoir (su influencia más directa o, mejor, su antecedente más importante), nos encontramos ante el más moderno de los directores clásicos.
Alcanza con constatar fechas: el primer largometraje de Ray, Pater panchali, fue estrenado en 1955, diez años después del nacimiento del neorrealismo en Italia. Algo en el cine de Ray pertenece a la modernidad. Pero esta modernidad no responde a lo que en todo el mundo dio a conocerse, unos años más tarde, como "nuevas olas". La obra de Ray responde, si se quiere, a una primera modernidad, a una narración no clásica pero de ninguna forma rupturista. Algo en el modo de filmar de Ray parece liberado a la vez del clasicismo y del anticlasicismo. El cine en Satyajit Ray funciona como si empezara siempre por primera vez, siempre desde cero (como en Renoir).
El hecho de que sus primeras películas (y muchas de sus obras posteriores) fueran historias de época hace pensar, por supuesto, en un cine de tendencias clásicas. Es una idea potente y a la vez insostenible apenas se lo piensa un poco: ¿por qué una película "de época" no podría ser moderna? Ray va a volver una y otra vez a un período comprendido, en líneas generales, por finales del siglo XIX y las primeras dos décadas del siglo XX, algo así como el periodo de gestación de la India actual, y esta recurrencia cimenta una imagen muy parcial de la obra de Ray.
Por otro lado, es innegable que una de las características más fuertes del así llamado "cine moderno" es la voluntad de "reflejar" la vida, salir de un estudio, apuntar la cámara hacia las calles, lo cual rendunda inevitablemente en películas que reflejan su mundo contemporáneo. En este sentido, se podría justificar la idea del Ray "de época" como un cineasta clásico. Sin embargo, no es menos cierto que una buena parte de su filmografía está compuesta por películas que no se remontan a un pasado (más o menos) remoto, sino que reflejan la existencia moderna, fundamentalmente en torno a la ciudad de Calcuta. A este grupo pertenece Días y noches en el bosque, de 1969.

Nuevos cines, nuevos caminos
El año de estreno de Días y noches en el bosque resulta significativo. 1969 fue también el año de estreno de una película de otro importante director indio: Mrinal Sen. Este director, contemporáneo a Ray y, según refencias, fundamental para el cine indio, estrenó ese año la película El señor Some, la historia de un funcionario de una compañía ferroviaria que termina sediendo ante la corrupción imperante y que, al parecer, debe mucho a la nouvelle vague y en especial a Godard. Los libros consideran esta película como la detonante de lo que se llamaría la nueva ola india.
Esta nueva ola, a diferencia del movimiento de cine bengalí de los 50 (dentro del cual empezó a filmar Satyajit Ray), tuvo sus repercursiones en toda la India con películas filmadas en diversos idiomas (a diferencia de Ray quien, salvo contadas excepciones de películas rodadas en hindi, filmó siempre en lengua bengalí) gracias a un gran número de directores que, si bien reconocían la influencia de Ray y sus contemporáneos (en especial, como dijimos, de Sen), fueron muy influidos por directores extranjeros tales como Godard y Bresson, Pino Solanas y Glauber Rocha, Jirí Menzel y Miclós Jancsó, es decir, los grandes representantes de los nuevos cines de todo el mundo. Frente a esta eclosión de nuevas formas de hacer cine y nuevas formas de narrar, Satyajit Ray se mantuvo fiel a sí mismo, con una filmografía siempre coherente pero en permanente búsqueda de nuevos caminos. Un ejemplo de esto es la película que Ray estrenó en 1968 (es decir, un año antes que Días y noches...), Las aventuras de Goopy y Bagha, con la que el director comienza una serie de películas infantiles, a la vez que continúa con sus preocupaciones por el devenir político de la India y realiza en los años inmediatamente posteriores algunas de sus obras más amargas con la llamada trilogía de Calcuta.

Tiempo y destellos
En Días y noches en el bosque un grupo de cuatro amigos de clase media toma unas vacaciones de una semana. La película se abre con los cuatro personajes que viajan en auto en busca de un lugar donde quedarse. Se trata de personas más o menos instruidas, que dejan Calcuta y la zona de Bengala para descansar. Los cuatro se conocen, al parecer, desde hace muchos años, pero no sabremos prácticamente nada de su pasado. A excepción de dos flashback muy breves, toda la película se mantiene en un presente lineal. Ray escribió el guión (basado en una novela preexistente), la dirigió y compuso la música. De nuevo encontramos a Soumitra Chatterjee, actor fetiche de Ray, en el papel protagónico. La actriz principal es Sharmila Tagore, bisnieta de Rabindranath Tagore (a quien su personaje hace alusión en el juego de memoria), que luego alcanzaría estatuto de sex symbol en Bollywood.
Toda esta obra está construida en torno a la idea de las vacaciones, es decir, de un tiempo al margen del tiempo, un momento/lugar vacíos, desconocidos, de exploración, en el que constantemente los personajes se dicen unos a otros que deben dejar sus preocupaciones atrás (son varias las menciones a la falta de noticias de actualidad, a no pensar en el trabajo que los espera al regresar a Calcuta, etc.). El ocio es fundamental en Días y noches... y esto se ve claramente en la forma en que Ray maneja los tiempos de la película. Esta es una película, también, de desplazamientos espaciales, de caminatas, de travellings laterales.
Los momentos esenciales del ocio son, por supuesto, los momentos del juego: en particular, el partido de badmington y el juego de memoria que se desarrolla en el almuerzo bajo los árboles. Ambos son momentos en los que el grupo de hombres de vacaciones interactúa con las mujeres que encontraron en el lugar. Son momentos de no narración, en los que la cámara sigue el juego. Por supuesto, no existen únicamente para manifestar el ocio, sino que funcionan a su vez de distintas maneras: como momento del coqueteo, como construcción de la relación grupal, como definición de los personajes (un ejemplo: en el juego de la memoria, uno de los personajes elije los nombres de Karl Marx y Mao Tse Tung, clara referencia a las ideas que sostiene; la protagonista menciona a Rabindranath, como dijimos, y después se deja perder). Pero más allá de estos momentos, un tempo lento permea toda la película: caminatas por el bosque, un atardecer, la escena de los personajes sentados en las escelaras de la cabaña hablando sobre el pasado, los hombres que se duchan, las noches de alcohol, la feria. Acompañamos a los personajes, pareciera, para disfrutar junto con ellos de un momento de distensión.
El grupo de hombres marca claramente una distinción campo/ciudad, Calcuta/bosque, que en este caso tiene una manifestación concreta en el que hecho de que han dejado incluso la región de Bengala para entrar en un territorio que ninguno de ellos conoce. Cuando se abre la película, los personajes parecieran estar leyendo una guía de turismo, en la que se habla del lugar que van a visitar con un marcado tono de exotismo ("las mujeres son todas de piel oscura y jóvenes"). Esta mirada exotica (la mirada del turista) va a atravesar el comportamiento de los personajes a lo largo de toda la película y se ve atravesada también por una diferencia de clase: los hombres que vienen de la ciudad son los que tienen dinero. Estos personajes van repartiendo dinero a su paso, casi propagando la corrupción (lo cual se hace explícito en el principio, cuando sobornan al guardia de la cabaña para poder quedarse, tema que se va a retomar recurrentemente en la película). No se trata, por supuesto, de gente rica, ellos mismos reconocen su extracción de clase media, pero en comparación con este lugar agreste, parecen serlo, si bien hacia el final vemos cómo se van quedando sin dinero. Ellos son gente instruida, que buscan chicas "de buena familia" y tratan a los lugareños con cierto desprecio (como cuando emplean a las mujeres para que los abaniquen o al hombre al principio para que sea algo así como su sirviente temporario; pero, sobre todo, esto se ve en el trato hacia el guardia de las cabañas, que tiene a su esposa enferma y no puede atenderlos bien).
Por otra parte, estos hombres representan, al igual que las mujeres con quienes trabarán relación, una India más urbana y, por tanto, más moderna. Se puede ver en lo más superficial: la forma de vestirse de la protagonista (y, en paralelo, de la novia que vemos en el flashback) responde a tendencias claramente occidentales, aspecto que se ve reforzado cuando recorremos su "casa de meditación", en la que tiene libros de autores ingleses y discos de música clásica europea, de Los Beatles y de jazz. Se nota incluso lingüísticamente: el grupo de hombres de Calcuta constantemente siembra su discurso con palabras en inglés y uno de los personajes se vanagloria de lo bien que lo habla frente a las mujeres. El inglés, como marca de educación (en oposición a lo autóctono, la provincialidad que manifiesta todo lo relacionado con el lugar que están visitando), pone en evidencia el status, la pertenencia a ciertos círculos.
Este deambular de personajes jóvenes de clase media, rodeados de referencias occidentales (en el juego de la memoria: "¿Cuál Kennedy?" "Bobby"), preocupados por el placer, por las relaciones, viviendo en una irresponsabilidad alegre puede hacer pensar en las películas de la nouvelle vague. Alberto Elena se refiere a este película como un "muy particular ajuste de cuentas con la nouvelle vague". El tipo de personajes recuerda a las obras de Godard y de Truffaut; la forma de manejar el tiempo, la narración casi nula, ese "aire joven". Pero las similitudes son superficiales (de ahí, suponemos, la idea de "ajuste de cuentas"). La forma de narrar, como dijimos, no es nueva en Ray. Por otro lado, si bien es cierto que la película presenta este mundo, claramente lo hace insertándolo en un contexto más amplio.
Los límites están presentes desde el principio: los dos flashback (como dijimos, únicas alteraciones temporales que presenta la película) nos hablan, a la vez que del pasado de los personajes, de un mundo exterior a estas vacaciones, de una vida adulta con responsabilidades y consecuencias. Estas prehistorias en realidad sugieren más de lo que dicen: en la primera no llegamos a conocer el contenido de la carta que genera el conflicto; en la segunda, apenas si vemos al personaje de Soumitra Chatterjee vestido de traje en una gran reunión social elegante. Podemos inferir que el personaje sufrió algún tipo de caída, sabemos que le produce culpa o preocupación. ¿Qué dice esto?: estos personajes no viven en una juventud cómoda, sino en un mundo adulto, del cual escapan de forma conciente.
Todas las libertades que este grupo maneja en la primera hora y media de película empiezan a desmoronarse hacia el final. O, más bien, las consecuencias de sus actos comienzan a cerrarse sobre ellos. Un caso ejemplar: el personaje que termina golpeado, el hombre deprimido porque fue abandonado, que se enamora de la mujer local, con la que finalmente se acuesta y a la que prácticamente prostituye. Antes había acusado a su sirviente, sin evidencias concretas, de haberle robado la billetera. Este hombre falsamente acusado lo sigue al bosque, lo golpea y termina por robarle. Tenemos el encuentro sexual frustrado con la viuda, el momento de concreción de un coqueteo que estaba flotando en el aire, que existía como mero divertimento y que a la hora de llegar a una realidad, no funciona. La situación del guardia de la cabaña: vemos por primera vez por la ventana de su casa para conocer la realidad de su situación trágica. El accionar de estos hombres de vacaciones puso en peligro el trabajo del padre, amenazando a la familia con caer en una situación todavía peor. La única resolución positiva de todas las historias es la que se da entre los protagonistas: una historia de amor que nace, que supera los estereotipos (modernos) como promesa de un vínculo verdadero.
El protagonista revela tener conciencia real de su comportamiento, de las consecuencias de sus actos, de sus motivaciones. Estas vacaciones fueron una construcción voluntaria: está presente la idea de escapar de las normas, de huir, lo cual deja en evidencia (de forma apenas sugerida) una vida en la ciudad que está lejos del idilio canchero que podía hacernos suponer el principio de la película. La vida en Calcuta (la vida del trabajo) resulta opresiva. Se perfila una visión oscura. En esta misma línea tenemos el tratamiento (fugaz pero muy fuerte) del lugar de la mujer y, sobre todo, del lugar de la viuda: "cuando un marido muere, muere solo". Estos momentos, breves pero contundentes, exploran profundidades que claramente estaban presentes en esta obra, sin llegar a desarrollarse. La complejidad de Días y noches en el bosque se vuelve evidente a medida que uno va descubriendo nuevas capas.
De todas formas, como suele pasar en Ray, hay un elemento muy fuerte de amor y empatía que tiñe todo de un tono particular. Esa fascinación por el cine, por lo que se está filmando, se permea hasta el espectador. Lo vemos en un instante muy concreto: cuando los protagonistas recién acaban de ver la situación en la que viven el guardia y su familia (un elemento social muy claro), el momento se corta porque ella le dice que mire hacia el bosque. Entonces vemos (tal vez con un plano subjetivo) cómo dos animales salvajes (unas gacelas) corren entre los árboles y se van. Este momento documental y casi milagroso (más de una vez se había dicho que hoy en día no se ven animales salvajes por la zona) dispara un instante poético que termina en pocos segundos y que existe por sí mismo. Esa fascinación, ese instante, define también el cine de Ray y suma sentidos nuevos en esa exploración constante que es cualquiera de sus películas.