Perdimos a Alicia

Algo está mal en Alicia en el país de las maravillas de Tim Burton. Es difícil decir exactamente qué. Por supuesto (como cualquiera podía esperar) el diseño está muy bien, bien los personajes, bien los ambientes (aunque creo que no tan bien como Avatar, y eso a estas alturas puede ser un problema). Se sabe que Burton es un esteticista. Era dibujante para Disney, allá por la época del lápiz y papel, y en cierta forma se siente esa necesidad que tiene de crear absolutamente todo en el mundo que es su película.
Esta versión de Alicia (que, según tengo entendido, está más basado en el libro de Carrol Through the looking glass que en el volumen original en el que se basó la película animada de Disney) se parece sospechosamente a Narnia y demás películas de esa familia. Chico humano llega a mundo fantástico (poblado por la mayor cantidad posible de criaturas estrafalarias) y descubre que es parte de una profecía que hace milenios predijo que él llegaría para derrotar a la malvada bruja que aterroriza la región.
El primer problema de esta película de Burton es que su argumento sigue tan linealmente este esquema (y la profecía que ella misma enuncia) que prácticamente no hay sorpresas. La película empieza (aunque tarda un poco en arrancar), se nos dice lo que va a pasar y después pasa eso. Hay un intento de generar intriga, pero se resuelve bien fácil. No se trata de que en Alicia no pase nada, sino de que sabemos de entrada exactamente qué es lo que va a pasar.
El otro problema que encuentro es el personaje de Alicia. A diferencia de los bichos y personas raros y más o menos digitalizados, Alicia no tiene prácticamente ninguna característica o encanto. Perdón, sí tiene una característica: es soñadora. Se lo dice al principio. Después se lo repite. Después alguien le dice “Te distraes fácilmente”. Después ella dice “Siempre pienso en cosas imposibles”. Está toda la película con la mirada perdida. Si no fuera por los rulos que se mueven, sería difícil afirmar en ciertas partes si está o no con vida. Uno de esos personajes lánguidos que tanto le gustan a Burton, el eterno adolescente torturado porque es diferente a los demás (aunque en la época victoriana, se disimula un poco). Para cuando Alicia parece despertar de su sopor eterno, pasaron tres cuartos de película y a esas alturas ya no me importa.
A esta película le falta un poco de humanidad, un margen, un poco de grasita. No es una película cómoda, uno no puede entrar en ella. Es imposible sumergirse en una estampita de colores. No hay tiempo o recursos que permitan al espectador verdaderamente interesarse por lo que está pasando. Arranca, estamos esperando que caiga por el agujero. Después cae y estamos ya con la profecía y no sé cuánto. Y con la cantinela de “Debes saber quién eres”. Para cuando aparece la profecía (que es muy al principio), ya está todo resuelto.
El problema no es que la película cuente la misma historia que muchas otras que la precedieron, el problema es que Burton parece demasiado preocupado por crear imágenes estrambóticas como para darle algo de vida a esa historia que podría ser atrapante (como lo había sido, por ejemplo, Narnia) pero que en sus manos nos deja fríos.

Las palabras y las imágenes (sobre Historias extraordinarias de Mariano Llinás)

En la película, la imagen es el proletariado y la palabra es la burguesía. La banda sonora es como la pequeña burguesía, siempre yendo de uno al otro.
Nanni Moretti

Un “sistema de elementos” –una definición de los segmentos sobre los cuales podrán aparecer las semejanzas y las diferencias [...]– es indispensable para el establecimiento del orden más sencillo. El orden es, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la red secreta según la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje; y solo en las casillas blancas de este tablero se manifiesta en profundidad como ya estando ahí, esperando en silencio el momento de ser enunciado.
Michel Foucault, Las palabras y las cosas


Bueno, es así: esta película que está llena de palabras, que casi parece más un libro que una película (aunque es una gran película), presenta pocas imágenes en las que las palabras provengan de lo filmado. Todo se dice (y, fundamentalmente, se narra) en off. De ahí proviene, por supuesto, su carácter “literario”, que en ningún momento anula su carácter cinematográfico. Lo literario en Historias extraordinarias no podría existir más que en el cine mismo. Estas palabras (que podrían remitir a una narración oral, si no fuera por su elaboración) no hacen más que poner en tensión un elemento central del cine, que la mayor parte de las películas (incluidas las mudas) asumen de forma acrítica e irreflexiva: la relación entre la imagen y la palabra. Historias extraordinarias no es “menos cine” que cualquier otra película, al contrario, pero lo es de una forma más problemática.

Si tuviéramos que encontrar un antecedente literario (aunque no necesariamente una fuente) con el que trazar un paralelo que nos permita un acercamiento a HE, probablemente lo más fructífero sería pensar esta película en relación con la obra de Ítalo Calvino. Por ejemplo, en Si una noche de invierno un viajero... (la novela que es todas las novelas) Calvino va construyendo comienzos de distintos tipos de novela que, al ir acumulándose, constituyen la novela toda. Si bien la derivación (de contenido y de forma) no lleva necesariamente al final de las historias, esta forma narrativa denuncia una ambición totalizadora.
Los “mecanismo de ficción” siempre fueron un interés de Calvino, pero posiblemente la obra más paradigmática en este sentido sea El castillo de los destinos cruzados, en la que postula un sistema de construcción de historias infinitas a partir de una baraja de cartas de tarot. Los relatos que componen el libro se van conformando por la sucesión de diferentes cartas que, al acomodarse en cadenas diferentes, crean historias diferentes.
Llinás, en cierta forma, genera mecanismos similares para abordar, con una estructura arborescente, una “infinidad” de historias extraordinarias que se suman de forma sintagmática. ¿Cuál es el sentido de la acumulación de historias en HE? ¿Apuntan en conjunto en una misma dirección? Es difícil creerlo. El sentido de la acumulación de historias es, precisamente, su acumulación, su concatenación ilimitada y en apariencia arbitraria que postula un universo de ficción vasto como la llanura pampeana, que sin cruzar los límites de lo verosímil puede generar narraciones extraordinarias. La apuesta de Llinás es una apuesta por la ficción infinita que asume, a su vez, formas infinitas. Las formas responden al medio cinematográfico pero trabajan siempre en su relación con la palabra (distintos capítulos que se suceden como en un libro).

Uno de los aspectos más llamativos del uso de las palabras en Historias extraordinarias es la tensión que se genera entre la precisión y la imprecisión. La imagen cinematográfica es, por definición, precisa en la medida en que filma un objeto único presente frente a la cámara[1] y que el espectador puede reconocer e identificar. Al filmar una persona, la identificación del individuo es clara. Sin embargo, desde el primer momento se plantea un antagonismo con las palabras. El narrador, al presentar la primera historia, postula una máxima indeterminación que pareciera ser provisoria, pero se mantiene a lo largo de la película. Esa indeterminación, claro, es voluntaria. Llamar a un personaje “X” es tan arbitrario como llamarlo “Carlos”, pero al llamarlo “X” la voz invoca una supuesta indeterminación (que remite al mundo de la lógica matemática, en la que un elemento existe en función del lugar que ocupa, como un personaje existe en función del rol que desempeña, anulando así la noción de “personaje=persona”[2]). Esta indeterminación oral choca de frente con la determinación que proporciona la imagen cinematográfica. X es para nosotros X, no una variable que podría reemplazarse por otra. Sin embargo, las palabras del narrador han sumado a esa imagen la noción de indeterminación que, si bien va en contra de nuestra experiencia sensible, se agrega como pieza fundamental de la construcción del personaje.
Otro ejemplo evidente lo encontramos también muy al comienzo de la película. Al presentar otra de sus historias, Llinás pone en boca de su narrador las palabras: “Tenemos que imaginarnos un río”, articuladas sobre la imagen del río Salado. En seguida, el narrador dice: “Un río indeterminado, pero que es el río Salado”. La tensión entre lo determinado y lo indeterminado llega a las propias palabras del narrador y se manifiesta claramente al espectador.

Sin embargo, la mayor tensión que surge en HE tiene que ver con la cruce (y anulación) de la “narración por imágenes” con la “narración por palabras”, y también se presenta desde el inicio. Apenas comienza la película, el narrador anuncia lo que van a mostrar más adelante las imágenes; lo anticipa, lo señala y lo interpreta. Solo entonces vemos las imágenes. Ya sabemos lo que va a pasar y entonces lo vemos. Lo vemos desde la distancia. Al narrar “dos veces”, se pone de manifiesto la narración misma, pero también otra cosa: esas imágenes tal como las vemos no podrían interpretarse sin la intervención (en esta caso, anterior) de las palabras que las explican. Por supuesto, las imágenes podrían haberse construido de otra forma, Llinás elige subordinar todo a la palabra, pero al hacerlo nos proporciona esta experiencia: vemos pero a la vez no vemos, creemos ver. Vemos en realidad lo que las palabras ya nos dijeron que veríamos, lo que el narrador nos dice que estamos viendo. Lo vemos en la medida en que lo entienden las palabras que lo explican. Esas palabras que habían entrado en nuestra conciencia “explican” lo que la imagen muestra pero que no podríamos casi interpretar en su ausencia.
En un caso más extremo, llegamos al punto en el que las palabras anulan el estatuto de verdad de las imágenes. Al contar la historia que X, encerrado en su cuarto de hotel, reconstruye a partir lo que ha visto y ha leído, tenemos una nueva historia extraordinaria que, al llegar a su conclusión, queda anulada. El narrador nos dice (sin que el personaje lo sepa) que toda esta historia que se nos ha narrado en realidad es falsa, y se pasa a mostrarnos la “verdadera” historia.
Este recurso no solo pone en cuestión la noción de verdad dentro de la ficción (¿por qué una historia es más verdadera que otra?) sino que demuestra el peso que tiene la palabra a la hora de interpretar la imagen. Recordamos el “es mentira” porque las palabras conducen el sentido, determinan el significado de lo que vemos. La imagen no es en sí hasta tanto no se completa con su interpretación, que viene dada de fuera y en forma de palabra[3]. Nada en las imágenes de la historia falsa que se nos mostró nos puede inducir a pensar que lo que estamos viendo es falso o diferente de las demás cosas que vimos. Pero las palabras sí lo indican y esas palabras resignifican todo.

Una y otra vez ocurre lo mismo en Historias extraordinarias: las palabras conducen las imágenes. La imagen, como la “cosa” de Foucault, no tiene un sentido autónomo, se construye y cobra significado en la medida en que el espectador puede asociarla a una secuencia de sentido que, tradicionalmente, es lingüística[4].
Al invocar la indeterminación con las palabras, Historias extraordinarias acentúa su carácter de mecanismo. La historia que se cuenta es una historia que, aunque no necesariamente inverosímil, se pretende arbitraria. Arbitraria en el sentido de que si bien transcurre en nuestro mundo (“es el río Salado”), con personajes neutros y cotidianos hasta el anonimato, se construye como “extraordinaria” a partir de un cruce azaroso (al modo de Calvino) que no niega las reglas del mundo pero sí parece ampliarlas al inscribir dentro de lo posible lo extraordinario.
Por supuesto, se trata de un artificio, de una manipulación, como corresponde a una película de estas magnitudes, en la que las palabras se ponen de frente para recordar constantemente al espectador que lo que está viendo es una ficción. Pero al exacerbar el plano de las palabras hasta semejante punto, al poner el mecanismo en evidencia de semejante forma, HE revela una característica del cine mismo, que es la tensión siempre subyacente que surge de trabajar con dos elementos esencialmente diferentes: las palabras y las imágenes.

[1] No tenemos en cuenta, claro, las imágenes generadas por computadora, que no encontramos en esta película.
[2] Lo cual nos remite, de paso, otra vez al mundo de Calvino
[3] En el caso de la película de Llinás, esta palabra que interpreta la imagen es la del propio narrador, como sucede en muchas otras películas. Pero aun en el caso en el que la película no articule ella misma esa palabra que interpreta, suponemos que siempre en el espectador se da esa palabra de forma “mental” en la medida en que puede (o posiblemente intenta pero no lo logra) asociar esa imagen dentro de la cadena de significado que es una película.
[4] Esto se percibe de forma más evidente en una película de narración clásica. Existe, por supuesto, un cine de la imagen autónoma, que no busca construir un sentido sino una sensación, y también existe la sensación dentro de un cine más clásico. Esta idea funciona fundamentalmente como generalización acerca del cine narrativo.

Sospechosus (sobre la última de Clint Eastwood)

Es evidente que aunque uno intente ser objetivo al juzgar una película y busque, cuando las luces se apagan en la sala de cine, dejar atrás toda idea previa y ver exclusivamente lo que nos muestra la pantalla, no se pueden evitar ciertos preconceptos y preferencias. Tampoco vamos a entrar en la remanida discusión de si es posible o no alcanzar la objetividad en la crítica de cine o siquiera si eso sería deseable, pero a lo que voy es: me encantan las películas de Clint Eastwood y cuando fui a ver Invictus iba muy bien predispuesto. Es así, ¿para qué negarlo? Y me gustó.
Pero no me interesa tanto hablar ahora sobre la película (que recomendé y sigo recomendando) sino sobre algunas de las reacciones que vi que generó entre la crítica. Evidentemente, cada uno tiene sus gustos y lo que a mí me gustó a otro puede no gustarle; no diría tanto como que la persona a la que no le gustó Invictus está equivocada.
Lo que me resulta llamativo (más allá del hecho de que haya gente a la que no le gustó Invictus) son los argumentos que se ponen para criticarla. Partimos de la base de que nadie dice abiertamente que sea mala. Pero después de frases como “la prolijidad para narrar de Eastwood” o cosas por el estilo, pasan a hablar de supuestos lugares comunes, simplificaciones o chatura formal.
Creo que ese desinterés por la forma que le endilgan a Eastwood no es tal, y la película habla por sí misma. Pero podemos no estar de acuerdo.
En cuanto a las simplificaciones o, como prefieren decir los críticos, la “falta de complejidad”, no la veo por ningún lado. La película trabaja muchos niveles y los presenta a partir de una gran cantidad de pequeños y hermosos papeles secundarios. Invictus es casi una película coral. Esta no es, después de todo, una clásica película política y no podemos pretender honduras sociológicas en poco más de dos horas (que, por otra parte, de haber estado hubieran sido el blanco predilecto de las críticas). Claramente, lo que a Eastwood le interesa es el núcleo moral de la cuestión, pero no por eso desatiende su costado político, ni tampoco su costado deportivo. Las escenas del último partido son excelentes y transmiten muy bien el momento.
Y ahora, con los supuestos lugares comunes. Es difícil identificarlos porque, claro, el crítico prefiere hablar de “los lugares comunes” sin señalar ninguno. Pero vamos, por ejemplo, con el final, la gran victoria, la reconciliación de una nación. Para un crítico, si en una película de deporte (o con deporte) el equipo perdedor, después de entrenarse mucho y no perder las esperanzas, acaba por ganar el campeonato, estamos ante un lugar común. Y es evidente que son infinitas las películas que presentan esta misma idea. ¿Eso la convierte en un lugar común? Sería una discusión para otro momento, pero creo que el lugar común tiene que ver más con cómo se presentan los hechos que con cuáles hechos se presentan.
La realidad es que de vez en cuando pasa que el equipo débil, por alguna razón u otra, termina ganando el campeonato. Por supuesto que no es lo normal, no es lo que podemos calcular en promedio y ese “promedio real” no se corresponde con su reflejo en el cine. En una película normalmente el equipo protagonista no pierde. Está bien, es verdad, en la vida no siempre el equipo que nos gusta termina ganando. ¿Tendría que haber un 98 por ciento de películas en las que el equipo pierde para que el cine sea más “realista”? ¿Nos sentiríamos más reivindicados si los equipos cinematográficos perdieran como pierde nuestro equipo? ¿Quedaríamos así por fin libres de las desilusiones de la vida?
A veces pasa que el equipo débil termina ganando el campeonato. Y es lo que pasó en el Mundial de Rugby de Sudáfrica 1995. No se le puede criticar a Eastwood haber sido poco realista porque tiene los hechos para respaldarlo. Entonces, lo que se hace es decirle que cae en “lugares comunes”. ¿Cómo podría no haber caído en “lugares comunes” al contar esta historia? Pasó lo que pasó. La crítica a los “lugares comunes” es en el fondo, creo, una crítica a haber elegido contar esa historia. ¿Cómo va a elegir una historia de esperanza y perdón? Todos sabemos que en el mundo eso no existe. Pero esta historia sí pasó. Es cierto, hay que recurrir a figuras como Nelson Mandela, que no son muy frecuentes. Pero son reales. Entonces se critica que Mandela es un tema “demasiado serio” o que su representación no es “realista”.
Son solo ideas, paranoias mías, pero más de una vez he tenido la sensación de que para muchas personas las cosas son más “realistas” en la medida en que son más nihilistas o por lo menos, escépticas. El mundo adulto, parecen creer, no admite la esperanza, las figuras positivas, el esfuerzo y la victoria. Todos sabemos que esas cosas no pasan en la vida real y el cine no debería avivar las llamas de la ilusión.
Cuando una película de tono tan seco como Invictus es acusada de caer en chatura formal o lugares comunes, lo encuentro un poco sospechoso.

Siempre un poco más

Algo hace que lo que filma Herzog resulte único. No vamos a hablar de sus películas de ficción, porque eso ya resulta un caso particularmente complicado y, sospecho, uno al que hay que acercarse de a una obra a la vez. Pero si vamos con la otra gran parte de su producción, los documentales, creo que hay algo que resulta evidente: Herzog cree como pocos en la potencia y, fundamentalmente, en el valor de la imagen cinematográfica.
No me refiero únicamente a la intensidad que tienen las imágenes en su cine. Esa intensidad existe y es muy clara en toda su obra, y probablemente tenga mucho que ver con la intensidad (casi maniática, dirían algunos) de la mente del director. Pero incluso cuando no está filmando explosiones gigantescas, selvas tropicales o seres desquiciados, hay un fenómeno que vuelvo siempre a encontrar. No importa cuál sea la imagen (aunque siempre es una imagen relevante, no hay verdadera trivialidad en el cine de Herzog): la vemos, muchas veces sin explicación en un primer momento, la seguimos viendo, comprendemos finalmente qué es lo que estamos viendo, entendemos qué es lo que quiere mostrarnos el director, y después la imagen sigue un poco más. Siempre sigue por lo menos un poquitito más. Sigue un poco y el espectador puede llegar a pensar, “bueno, ya entendimos, pasemos a otra cosa”, pero él la mantiene, siempre mantiene la cámara frente a su objeto. Y cuando pasamos ese pequeño momento, ese lomo de burro en la mente del espectador, entonces se da el fenómeno. Entonces, cuando ya no hay exotismo en lo que vemos, cuando ya no estamos luchando por descifrar qué es lo que nos quiere mostrar Herzog, entonces la imagen adquiere toda su potencia. Después de ese terreno accidentado, el objeto (a través de la imagen que sostiene su existencia aislada y prolongada) se revela.
Es algo realmente extraordinario y no muy fácil de encontrar. La mayoría de los directores (en especial en los documentales) filman su objeto el tiempo mínimo necesario para que el espectador entienda. Y después pasan rápido a otra cosa, como para intentar mantener la atención. Muchas veces ni siquiera llegan a eso: la cámara baila, se mueve, barre la imagen, se edita de forma acelerada para que el espectador no se aburra ni durante esas breves tomas. Y ahí es donde entra el arcaísmo de Herzog: la toma sirve en tanto permite ver lo que se quiere mostrar. Y la mejor forma de mostrar es simplemente mostrarlo. Ahí es donde entran las tomas de altura neutra, estáticas, los acercamientos muy leves, los planos fijos. No hay mucho oropel en el cine de este alemán desquiciado. Lo que le importa es mostrar lo que quiere mostrarnos. Y para eso sostiene la imagen, sigue filmando siempre un poco más.
En eso tiene que ver mucho también el sonido. Solo hay dos situaciones en la banda sonora de un documental de Herzog: o tenemos audio directo sin ningún tipo de intervención (con la excepción, claro, de la voz del propio Herzog que nos traduce lo que dicen los entrevistados) o encontramos todo ahogado por una música extradiegética (con preponderancia de la música sacra) que cubre esas tomas eternas con sonidos eternos (muchos coros) que en principio no tienen que ver necesariamente con lo filmado (como el documental sobre una tribu nómade africana, sobre el que se oye a una mujer cantar el Ave, María) pero con lo cual presenta una secreta correspondencia. ¿Cómo nos muestra Herzog esa correspondencia casi ilógica en muchos casos?: sosteniendo la imagen con su sonido siempre un poco más.
Es este amor casi místico por la imagen el que explica también que sus documentales estén plagados de pequeños grandes personajes secundarios, si se quiere. No importa qué sea lo que vino a filmar, si Herzog encuentra por el camino alguna historia y alguna persona que valga la pena mostrar, lo pone.
La fe en las imágenes responde a una fascinación que, a través de la imagen, se expande al mundo entero. Posiblemente eso forme parte de la intensidad de su cine: la fascinación sin límite. Fascinación que incluye lo místico y también lo terrible, todo parece caber en la cámara de Werner Herzog. Será por eso que sigue filmando tanto.

Muerte de un moralista

La muerte de Eric Rohmer parece un poco más absurda porque su obra está marcada por una cierta atemporalidad. Espíritu del siglo XVIII atrapado en el cuerpo de un director de cine, filmó películas muy habladas pero nunca abstractas en las que el rigor minimalista esconde una gran complejidad. En ellas, la fotogenia pura (en particular, la femenina) convive con la filosofía, el humor sutil envuelve una mirada existencialista (y católica), y la modernidad se codea con el espíritu ilustrado.
André Bazin dijo que parte del placer que sentimos al mirar una película de Mizoguchi es que percibimos en él una tradición que lo sustenta y que él reelabora. Inmediatamente, agrega que en Occidente el único director con el que se puede decir que ocurre lo mismo es con Jean Renoir. Rohmer es un caso similar. Toda la tradición cultural europea (y en particular, la francesa) converge en el cine de Eric Rohmer: desde la comedia francesa hasta la composición sinfónica, desde la ciencia matemática hasta la pintura. Cómo todo eso logra convivir y cuajar en películas inolvidables es un misterio del cual, desgraciadamente, estamos ahora un poco más lejos.

Los mirantes

Desde un rincón de Los amantes nos mira Isabella Rossellini.

Podríamos decir que Los amantes, más que en torno el amor, gira en torno a las miradas. Una imagen nos sostiene en esta idea, la de la mirada final que lanza Joaquin Phoenix a cámara. Es una mirada perdida. Al mirarlo mirándonos, quedamos pasmados ante la duda de si tomó la decisión correcta. Pero inmediatamente comprendemos que no hubo una verdadera decisión de Leonard (Phoenix), sino una renuncia. O, si se quiere, la decisión de aceptar lo que quedaba; una decisión limitada.
Antes de esa mirada terrible, habíamos encontrado el cruce de miradas entre Leonard y su madre (Rossellini). Ella sonríe ligeramente. Sabe que su hijo volvió. Pero lo sabe porque sabe que estuvo a punto de irse. Isabella (Ruth Kraditor) es la única en toda la pelicula (además de Leonard) que realmente ve lo que pasa, lo que está pasando, lo ve desarrollarse, lo ve antes de que se empiece a desarrollar. También es el personaje que menos habla en la pelicula. El personaje de Isabella se construye fundamentalmente con la mirada, con alguna sonrisa y con un abrazo.
Desde su rincón de personaje secundario, lo ve todo, tiene la perspectiva que los demás personajes no tienen. No solo la perspectiva que le permite tener toda la información (a diferencia, por ejemplo, del padre de Leonard, de Sarah, de los Cohen, de todos). Ella comparte ese conocimiento con el hijo (“comparte” en el sentido de que también lo tiene, no de que lo dialogue), pero, a diferencia de él, ella sí puede ver porque tiene distancia.
Leonard mira a cámara, pero desde el primer fotograma de la película es un ser perdido, un ser “muerto”, según dice él. Leonard, con toda la sutileza de interpretación de Phoenix, es un ser vacío. Un vacío que intenta llenarse con imágenes falsas.

Los amantes es una película sobre la mirada. La mirada de Leonard, que no ve si no es para mirar hacia arriba, a la ventana de la vecina, a quien no ve realmente. Leonard tiene, además, una relación especial con la mirada: la fotografía. Pero las fotografías de Leonard son de lugares vacíos, son “artísticas”. La mirada de Sarah (Vinessa Shaw) ve un futuro padre, un hijo-marido, un ser tierno que invita a su madre a bailar. La mirada del padre, que mira televisión, mira los negocios, mira a su hijo, pero no lo ve. La mirada de Paltrow (Michelle Rausch), que tampoco mira, que ve solo lo que quiere ver, lo que ella necesita: su novio que va a dejar a su esposa, Leonard como el amigo que necesita, no como persona completa, no como ser más allá de lo que le sirve a ella.
Y después está la mirada de Isabella. La mirada desde una esquina. La mirada desde el seno de la familia, una mirada distante, que casi no se articula (sus díalogos son apenas más que frases cotidianas hechas), que mira más de lo que se cree. Es también la mirada que espía (Isabella arrodillada para tratar de ver por la rendija de la puerta de su hijo). Hay algo ligeramente terrible en esa mirada, que es la mirada de ese mundo gris, familiar, de paredes llenas de fotos de antepasados. Isabella sigue mirando a través de su fotografía, incomodando. Podemos no estar de acuerdo con Isabella, no sonreír con ella al final cuando Leonard vuelve a la casa, al compromiso, al mundo conocido y sin sorpresas. Podemos no estar de acuerdo. Pero no podemos no reconocer esa mirada lacerante que lo ve todo y que es la única capaz de exteriorizar un verdadero amor en toda la película.
La escena de la escalera (elemento melodramático si los hay) es el centro de ese drama de miradas. Leonard se esconde y los Cohen pasan sin verlo. Pero Isabella lo ve, lo vio, lo siguió porque ella sabe. Y sabe (sin tener evidencias claras) que su hijo se quiere ir, que se escapa por la escalera, que deja la casa, la familia, que abandona todo para no volver, que se va con ella (lo sabe, no necesita articular su nombre). Y aun cuando esa huida parecería una traición, ella sabe abrazarlo, decirle que lo ama, decirle que no importa, que lo único que quieren es que sea feliz. Es el momento en el que esa mirada se articula, dice lo que los demás no pueden.

Desde un rincón de Los amantes nos mira Isabella Rossellini.

El marido de la exmujer debe morir (sobre 2012)

Se le podrían objetar muchas cosas a 2012, tantas como desmedida es su ambición. Podríamos ponerle reparos formales o ideológicos: que el piso siempre se le está desmoronando a los personajes a medio micromilímetro de los talones, que justo ese hombre sabía cómo volar un avión, que no podía faltar el discurso inspiracional en el último cuarto de película que nos hace olvidar con fórmulas fáciles todo lo malo que había pasado antes. Una de las ausencias más notorias de la película es que se viene el fin del mundo y no hay ni una sola persona desesperada. Nadie llora de impotencia, nadie se rebela. La resignación campea en esta película.
Por supuesto, se trata de una película grande, desmedida, espectacular, el desquicio mayor de un director evidentemente desquiciado, Roland Emmerich (que dirigió Día de la Independencia, Godzilla, El día después de mañana, ¿notan algún patrón?). Quien pretenda ver una sutil exploración moral del ser humano, que vaya a ver otra cosa. Acá lo que tenemos es ciudades tragadas por la tierra, explosiones volcánicas, la cúpula de San Pedro en el Vaticano rodando sobre miles de fieles. Y también tenemos unas cuantas cosas más, que hacen que esta película resulte interesante.
Probablemente lo más sorprendente de 2012 sea el hecho de que, a diferencia de lo que uno podría suponer, presenta más de una mirada sobre los hechos que se cuentan. El “malo” (un gordo Oliver Platt, encarnación del cálculo frío a la hora de enfrentar la catástrofe, el que decide dejar que su madre muera porque tiene casi 90 años y no serviría de nada en el nuevo mundo) tiene argumentos válidos que se articulan plenamente y sobre los que el espectador deberá reflexionar. Por supuesto, también está el bueno, el científico sensible, el articulador del discurso inspiracional sobre “lo que es humano”, que también tiene su punto de vista.
¿Deberíamos enojarnos porque Emmerich no se sale de los estándares del cine catástrofe? ¿Deberíamos pedirle algo más que lo que nos ofrece (que, como dijimos, es más de lo que muchos suponen)? Es verdad, nos hubiera gustado que el barco con los yanquis se hiciera puré contra la montaña y que murieran todos (no porque son yanquis, sino porque son los protagonistas y en una película en la que muere el 99 por ciento de la población del planeta, no estaría mal que murieran también los protagonistas), pero Emmerich, lamentablemente, no está tan desquiciado. Por ahora, al menos.
En lo personal, la pasé bien el cine. “Bien” en un sentido muy amplio, “bien” porque la sufrí, porque me impresionó, me asustó un poco, también me divirtieron algunas cosas, por qué negarlo.
Lo que sí me molestó es el hecho de que Emmerich matara al nuevo marido (interpretado por Thomas McCarthy) de la exmujer del protagonista (John Cusack). Eso estuvo de más. El personaje de Cusack es un mal padre, un divorciado de nacimiento que merecía estar solo. Y el nuevo marido parecía un buen tipo, hasta un poco demasiado edulcorado. Pero ahí estaba el verdadero problema: si el nuevo marido es un buen tipo, el marido viejo (nuestro protagonista) queda sobrando. ¿Cómo se resuelve? El marido nuevo muere en un accidente sin culpables y listo: el puesto queda repentinamente vacante y todos podemos volver a ser felices. Que la familia se abrace. Porque, como todos sabemos, la familia de verdad era esta (con marido original) y era la que tenía que abrazarse al final. Todo eso de divorciarse y aprender lecciones de vida está muy bien, pero cuando llega el final del mundo, las que se abrazan son las familias de verdad.
Dicho sea de paso: ¿notaron que hay muchas películas con protagonistas divorciados (con lo cual el personaje del “nuevo marido” es muy recurrente) pero no hay ni una en la que el protagonista sea un nuevo marido?