Verónika se toca

Chucherías
Verónika decide morir es una película incontinente; intenta caminar derecho pero cada tanto se le escapan chorritos de cine. Acumula personajes, perlitas filosóficas, pero hay algo que se rebela a seguirle el hilo. En este sentido, el libro de Paulo Coelho le hace mucho bien: la historia que se quiere transportar de la novela a la pantalla es tan profundamente banal, tan falsa sin ángulos que uno deja de prestarle atención desde la secuencia anterior a los títulos.
Uno de los aspectos intrigantes de esta adaptación que suponemos intenta ser fiel es que la película incorpora elementos que probablemente estén explicados en el libro pero acá resultan completamente gratuitos. El mejor ejemplo es la ascendencia eslovena de la protagonista. ¿Por qué Verónika tenía que ser eslovena?; es irrelevante, tanto argumental como simbólicamente. Detalles como ese quedan tan deliciosamente descolgados que uno no puede más que disfrutarlos. Por supuesto, todo llega: aparecen los padres de Verónika frente a cámara y nos chocamos con ese hermoso acento del padre, que parece producir en su paso por los labios una sinfonía de temblequeos y tics actorales increíbles. ¿Otro detalle?: la carta de suicidio dirigida a una revista de modas. Incluso los personajes dentro de la película se ríen de semejante ocurrencia. Hay rincones como estos que esconden placeres inesperados para el espectador.
Uno de los momentos más interesantes de esta película es aquel en el que la protagonista (una Sarah Michelle Gellar que creció) parece resolver sus problemas psicológicos gracias a la masturbación. Es de noche, la luz entra por la ventana en un ángulo rarísimo, Verónika se pone a tocar el piano “con sentimiento” y una vez que termina de tocar la pieza, se empieza a tocar a sí misma. Al día siguiente de este orgasmo musical, la paciente que sufría de depresión e intentó suicidarse ha descubierto que tiene muchas cosas que quiere hacer antes de morir. Es decir: descubrió el placer de vivir en su clítoris. Y no solo eso: al presenciar la masturbación de Verónika, el “paciente lindo” se cura también. No creo haber visto antes en el cine semejante apoteosis de los poderes liberadores de la masturbación.
También resulta muy curiosa la ambigüedad con la que se maneja la figura del director del hospital psiquiátrico privado en el que está internada Verónika. Este es el personaje que va a articular todas las verdades (que son unas cuantas) acerca de la vida. Hay pequeños cuentos fantásticos, anécdotas metafóricas (aquella de cómo fue que adquirió su forma el teclado “qwerty” tal como lo conocemos hoy), conversaciones profundas (en las que, por algún motivo, el psiquiatra charla con una de sus pacientes acerca de los demás internados). No se trata de una simple figura paternal, este hombre sabio también aprende una lección al final: la lección del amor. Lo interesante (más que interesante) son los momentos en los que en esta figura se cuelan matices por demás siniestros. Y son varios. Por un lado tenemos los tratamientos (que parecen salidos de la década del 40) con los que “cura” a ciertos pacientes. Por otro, está su costado carcelario. La forma en que menosprecia a esos pacientes por los que a la escena siguiente muestra una “profunda compasión” no deja de ser desconcertante. No se entiende muy bien qué es lo que está haciendo este hombre, el componente sádico está a flor de piel.
Y después tenemos ideas maravillosas como granos de arena. La que me parece más simpática es cómo se representa al “paciente lindo”: un chico joven que fue más o menos abandonado por su familia en esa institución, que después de un accidente de tráfico en el que murió su novia no volvió a hablar. Este paciente deambula a lo largo y ancho de la película como sombra o como voyeur; no hace, casi no interactúa hasta que lo cura el orgasmo mágico de Verónika. Nótese el modo en el que, cuando todavía está loco (es decir, no habla) el muchacho es incapaz de mover el cuello, su cabeza está cementada directamente sobre sus hombros. Cuando se le pasa lo loco (casi a pesar del director del hospital), de pronto recupera la movilidad de los músculos cervicales, como si el cerebro estuviera asentado en la nuca y de su flexibilidad dependiera la capacidad de reaccionar y adaptarse al medio que nos rodea.

Exploraciones
Más allá de todo esto, en el centro de Verónika decide morir hay una doble exploración. Pero, a diferencia de la búsqueda del “sentido de la vida” que llevan a cabo sus personajes (verbal y resuelta de antemano), estas exploraciones son puramente cinematográficas y reflejan aquella escena en la que Verónika se explora a sí misma: liberan a la película de todos sus complejos.
En primer lugar, justamente, tenemos a Sarah Michelle Gellar, que aparece vieja. O, digamos, no parece histéricamente joven. Según los cálculos, su personaje no debería llegar a los 30 años, pero la propia presencia de la actriz lo desmiente. Los planos cerrados sobre su cara son tan inmisericordiosos que casi podemos ver cómo se desintegra una de esas figuras plásticas que la televisión (y en parte el cine) nos habían construido. Uno no puedo sino quererla a Sarah por haberse sometido a un proceso tan desgarrador. Del otro lado encontramos a una actriz que desborda a su personaje (también, en parte, por una actuación limitada); corpórea, con piel y pecas, digamos. ¿Dónde estaban las pecas en el cine contemporáneo? Verónika decide morir las rescata para nosotros. Sarah se arriesga a no parecer una eterna pendeja y a cambio la encontramos muy sensual en más de un momento. Y no necesariamente durante la masturbación. Alguien que acepta actuar en la escena de la pileta con esa malla tan poco favorecedora claramente no está preocupada por verse glamorosa y se entrega a la cámara de cuerpo entero. Podemos ver cómo las carnes de sus piernas se sacuden bajo el agua. Es toda esa carga de sensualidad, todo ese cuerpo verdadero el que logra que la escena masturbatoria sea realmente sexual, a pesar del modo puritano en que está montada.
Pero la exploración fundamental de esta película es otra. Resulta sorprendente encontrar hoy en día en un producto más o menos “comercial” un uso tan artificioso de la luz. No se trata únicamente de las escenas nocturnas, en las que los focos de luz directa y absurda generan ángulos, cortes y sombras. Se ve sobre todo de día. Toda Verónika decide morir parece estar velada, el blanco la inunda. Pero un blanco feo, no estilizado. No vemos el blanco, casi no lo podemos mirar de forma directa. Al principio parece un error de fotografía, pero el recurso se maneja de manera sostenida en todo el metraje: las cortinas contra las que contrasta el perfil del médico, el cielo entre los árboles, la escena de la entrevista de Verónika con sus padres (en la que ella, en penumbra, queda encerrada entre dos potentes zonas de luz). Aunque más no sea de paso, la luz va a encandilar la cámara. Eso sumado al uso del fuera de foco y una cámara inestable genera una infinidad de momentos abstractos en los que de pronto dejamos de ver una película y desfilan ante nosotros formas redondeadas. Están también las escenas rutinarias, con luz normal y superficies definidas, pero solo sirven para poner en evidencia hasta dónde llega en sus viajes esta cámara. La luz es el verdadero tema de Verónika decide morir.
El celuloide quemado y la piel de Sarah Michelle Gellar son el mapa por el que se desliza la película.

Cine histérico

Al ir a ver una película como Brigada A uno esperaba encontrar una especie de gaseosa con sabor a nostalgia. Digamos: muchas explosiones, algún plan más o menos ingenioso, chistes de trazo grueso, todo eso que la televisión reaganiana supo distribuir sin ton ni son y que para tantos deletrea “infancia”. Por supuesto, todo aggiornado con más velocidad, cancherismo siglo XXI y tecnología. En parte, eso es lo que intenta hacer esta nueva versión de la vieja serie, seguir la receta de lo que alguna vez tuvo éxito. Pero hay varios problemas; creo que los más graves son tres.
El primero lo podríamos llamar una especie de histeria cinematográfica. ¿Qué quiero decir con esto? Por supuesto, todo Brigada A está plagado de un montaje aceleradísimo, bastante efecto especial y mucho paneo, todo lo que da velocidad. No es algo que me guste particularmente, pero no está usado particularmente mal. Pero sí hay otra cosa que me llama la atención: en varios de los momentos centrales de la historia, el director de esta cosa parece entrar en una especie de ataque de epilepsia y decide contar por lo menos dos y hasta tres hechos a la vez. Un ejemplo: cuando se da la gran explosión de la supuesta conspiración que condena al “equipo Alfa” y en la que muere el teniente (o capitán o qué sé yo). Hubo toda una gran secuencia de acción, parece que la misión se resuelve para bienes y de pronto estalla una bomba en el vehículo en el que viajaba el teniente amigo. Vuelan cachos por los aires y de pronto, con montaje paralelo, la película empieza a contar también el funeral de ese teniente (un hecho posterior) y, casi superpuesto con esto, el juicio militar que se le hace al equipo por esta supuesta traición (un hecho posterior a este otro). Tres momentos fundamentales argumentalmente se nos muestran amontonados, fragmentados y sin orden. El espectador, atacado por todos los flancos, busca atajarse como puede frente a todo lo que está pasando y apenas si alcanza a chapotear en las aguas que propone esta película. Son tres hechos consecutivos, encadenados causalmente y fundamentales para la historia (el punto de partida del argumento), pero se sacuden de tal forma en la pantalla que en lugar de explicar o desarrollar (ni pensemos en hacer disfrutar) al espectador lo que está pasando, lo golpean.
El segundo es una especie de tendencia sobreexplicativa que, sospecho, proviene de una profunda subestimación del espectador y, más abajo, de una pasmosa estupidez narrativa. Si, como dijimos, en los momentos clave todo se acelera a niveles casi incomprensibles y pierde por un rato al espectador, por algún motivo esta película decide que las secuencias de acción deben ser explicadas minuciosamente (verbalmente), paso a paso al espectador. ¿Qué quiere decir esto? Que, de nuevo con montaje paralelo, cada vez que se acerca una secuencia de acción más o menos importante, la película se embarca a mostrarnos no solo esta secuencia mencionada, sino también, al mismo tiempo, el momento (anterior) en el que un miembro del equipo explica a los otros cómo va a ser el plan a seguir. Digamos, vemos que arranca un camión blindado e inmediatamente vemos al equipo en algún galpón diciendo “el camión va a tomar por este camino y lo vamos a interceptar en este punto”, entonces vemos ese punto y cómo llega el equipo a sus posiciones, después volvemos al galpón y el mismo hombre explica “bueno, ahora nos vamos a subir al camión” y vemos entonces cómo se suben al camión. Y así. No puede pasar nada en estas secuencias sin que esté rigurosamente explicado. No se trata del mecanismo de los ilustres precedentes de las películas de Melville o El aura, películas en las que se explica de forma ridículamente detallada cuál es el plan y después vemos qué pasa en la realidad. No. Acá lo que vemos es la escena “real” atravesada por la explicación teórica hasta el punto en que en medio de la situación “real” uno de los personajes se pone a hablar en respuesta al hombre que estaba explicando el plan antes. Es decir, llega un momento en el que no sabemos si lo que estamos viendo es el plan llevado a cabo (interrumpido todo el tiempo) o una representación visual de cómo debería desarrollarse todo en la realidad. Los indicios (como este personaje que habla a otro que está en otro tiempo y espacio) nos hacen suponer que en realidad lo que vemos es solo el plan puesto en imágenes, pero cuando llegamos al final resulta que la secuencia de terminó y eso que habíamos visto era el momento que supuestamente debería habernos emocionado. Pero nos enteramos tarde.
Esto está directamente relacionado con lo que llamaría el tercer error de esta película: una autoconciencia espesa que no da respiro. ¿Y esto por qué? Porque a diferencia de lo que suponíamos que sería esta película (un ligera y entretenida película de acción sin demasiados complejos) resulta que en realidad es una película que todo el tiempo dice lo canchera que es y por tanto se preocupa más por mostrar su propio cancherismo que por entretener al espectador. Es lo que pasa (y en parte explicaría) en esas secuencias de “acción explicada”, una especie de violencia sing along. Pero lo vemos también en otra de esas secuencias de acción que debería ser divertida y lo es un poco más. Me refiero a la secuencia del tanque que cae por los aires. Resumiendo: el equipo está escapando en un avión militar que robó, el avión es derribado y para escapar todos se suben a un tanque que había dentro del avión y se tiran al vacío. Una situación, claro, con mucho suspenso y bastante disparatada. Es el momento en el que Brigada A más se acerca a lo que podría haber sido. Pero hay algo que me molesta: mientras esta gente está cayendo por el aire y tratando de evitar morir, ellos y otros no paran de decir “están tratando de pilotear un tanque”, “están tratando de pilotear un tanque”. O sea, no alcanza con ver una situación ridícula (que podría ser ridículamente divertida) en la pantalla, hace falta que por lo menos uno (en este caso, varios) personajes digan (varias veces) “esta situación es ridícula”. Por si esa gente que está ahí sentada en sus butacas (o donde sea) no había entendido que se suponía que en este momento tienen que divertirse porque están viendo algo ridículamente divertido.
En principio no consideraría la autoconciencia como un rasgo necesariamente negativo ni mucho menos, pero en una película de estas características resulta francamente incómoda. Uno no puede entregarse a la diversión si constantemente le están diciendo “esto es divertido”. A Brigada A le convenía que quien mira no piense demasiado y ella no hace más que pensar verbalmente todo el tiempo.
Todo se reduce, creo, a una idea muy llana que esta película tiene de la persona que la está mirando. El espectador tiene que ser sacudido, llevado paso a paso, hay que explicarle con todas las letras en qué momento se supone que se tiene que divertir. Casi parece que la película no confiara en su propio contenido como material suficiente para sostener la atención. ¡La historia no alcanza, la acción no alcanza! En un arranque de baja autoestima, esta película se tira por la ventana y sacude todos los papelitos de colores que encuentra en el camino para, ya que no puede divertir al espectador, por lo menos confundirlo hasta que crea que la pasó bien en la sala (o donde fuera).

Raya cine

Gracias a un ciclo organizado por la Sala Lugones, pude conocer al director filipino Raya Martin, uno de esos nombres que uno escucha (un nombre que se escucha), pero al que todavía no había visto. Ahora, gracias a esta ciclo, no solo pude ver algo del director, sino que pude ver bastante, maravillas de este tipo de ciclos en los que se puede ver la filmografía completa de un director muy joven.
A primera vista, dependiendo de con qué películas uno se encuentre primero, se puede ver en Martin mucho de lo que ya se había visto en otro lado. Un ejemplo: Autohystoria se abre con un plano secuencia que dura prácticamente media hora, en el que vemos a un hombre caminar de noche por una ciudad (presumiblemente, Manila) y nada más. Cruza esquinas, pasan autos, motos, la cámara lo sigue desde la vereda de enfrente, casi no hay cambios de encuadre. No sé cuántos planos secuencia existen (ni cuánto duran) de este tipo, pero la idea en sí no es demasiado diferente de otras que uno ha visto ya en el cine ultramoderno. Después la cosa cambia un poco, la película introduce referencias históricas y todo eso cobra sentidos. No diría que Autohystoria es una película mala. Tampoco podría decir que es buena. Como me pasa con buena parte de este cine (cine que vemos, por ejemplo, mucho en el Bafici), más que bueno o malo me resulta “interesante”.
¿Qué quiere decir esto? Que a lo mejor cuando termino de verlo me doy cuenta de qué era lo que se suponía que querían decir esos planos interminables y todo cobra sentido. O que a lo mejor mientras lo estoy viendo puedo interpretar qué es lo que se supone que quiere decir el director o qué es lo que este director elige mostrar “que en otros cines no se muestra”. Pero de ninguna forma eso quiere decir que disfrute de esta película mientras la estoy viendo. Los primeros trece minutos de Una película corta acerca del indio nacional en los que vemos cómo una mujer se mueve en su cama sin poder dormir y suelta alguna lágrima, como en tantas películas de este tipo, los pasé buena parte pensando en cualquier otra cosa. Probablemente sea una limitación mía. No le niego su valor, pero de alguna forma para mí no funciona. Muchas veces descubro que estas películas son mucho más atractivas como sinopsis o como interpretación posterior que como hecho estético en sí.
Pero hay otro costado de Martin que me resulta mucho más interesante: ese en el que este director (que está en la cresta de la ola) se vuelve arcaico. Cuando la vanguardia toca el primitivismo. Está en la segunda parte (la más interesante) de Una película corta... y en Independencia. En esas películas, Martin decide trabajar de forma directa la historia de su país desde una estética que quiere parecerse a la de las películas de principios del siglo XX, a un cine mudo o muy primitivo. Se trata, claro, de una propuesta arbitraria, pero el producto es fascinante visualmente. Por lo menos para mí. Esa cámara fija con plano de proscenio tiene algo encantador. Pero sobre todo me compran los planos fijos de la naturaleza filipina (aunque esto es un gusto puramente personal). Hay algo muy interesante en la reelaboración desde el cine más moderno del cine más primitivo (con todo lo que tiene para nosotros de distancia, pero que tenía a su vez de libertad).
Mi problema con esta otra parte del cine de Martin no es de gustos, sino de principios. Lo dicho: esta parte de sus películas me gusta, pero no estoy seguro de que tenga sentido que el cine siga estos caminos. Porque es evidente que lo que tiene de encantadora esta estética (vaya a saber uno si esa era la intención del director) depende exclusivamente de un conocimiento previo del espectador. Para entender Independencia es casi fundamental que quien está viendo conozca (por lo menos en teoría) ese cine prehistórico que se está refritando. En otras palabras, cine para cinéfilos, cine de festival (o para ciclo), cine para ser interpretado, no vivido.
Encontré hace poco estas palabras del gran crítico Héctor Soto:
“El día que [en el cine] pase a mandar más el erudito que el público entusiasta y de buen sentido, más burócratas culturales que el mercado, el cine dejará de ser plebeyo... apestará a alta cultura, a naftalina y a metalenguaje. Un hedor irrespirable.”
¿Qué hacer con todo esto?
Por supuesto que hoy el cine pasa únicamente de forma tangencial por las salas de cine y el “público entusiasta” no lo mide todo por la sencilla razón de que no puede ver ni una parte muy chiquita del todo. Pero con Raya Martin no se trata únicamente de un cine que no logra entrar en el circuito comercial por una competencia desleal con los grandes tanques de Hollywood. Raya Martin (como mucho “cine Bafici”) no podría entrar ni en el circuito comercial del país más utópico con la distribución más comunista imaginable, porque su idea no es hacer cine, sino hacer cine sobre cine (véase Próxima atracción), un campo de interés no por muy específico poco interesante, pero sí muy limitado. Eso no quiere decir que no me guste, pero sospecho que cuando este cine ultramoderno se quede sin cosas que decir sobre sí mismo, entrará en coma.

Vivir en el cine

Me encontraba hace poco teniendo una conversación sobre Vivir al límite (The hurt locker), una de las mejores películas que produjo Estados Unidos en los últimos años y, sorprendentemente, un Oscar muy merecido.
Alguien me preguntó qué me había parecido la película y frente a mi entusiasmo encontré en mis interlocutores un cierto desencanto. No les había gusta mucho, sí, estaba bien hecha, pero no pasaba casi nada, no mostraba nada, "la película no te dejaba nada". No supe cómo seguir la conversación para intentar convencer a esta gente de que Vivir al límite es una gran película. Pasamos a hablar de otra cosa.
Ahora, frente a la computadora, entiendo que ese "no te deja nada" encierra una forma de ver el cine muy diferente a la mía y que en definitiva resulta bastante lógico que, pensando como pensamos, a cada quien le haya gustado o no esta película. Porque lo que me preguntaba (aunque no pregunté en voz alta en ese momento) es, ¿qué es lo que se supone que te tiene que dejar una película? ¿Qué debería traerme yo bajo el brazo después de haber visto la película? ¿Será que no la pasaron bien? No estoy tan seguro. A lo mejor no, pero no es lo que me dijeron. No me dijeron: "Me aburrió", sino "no me dejó nada". ¿Qué es ese sedimento que tiene que quedar en el espectador, supuestamente, después de haber visto una película que sí deja algo?
No estoy diciendo nada nuevo, por supuesto, pero después de pensarlo un poco creo que esa oposición entre dos formas diferentes de ver el cine se podría resumir así: aquellos que creen que el cine tiene que enseñar algo ("mostrar", "dejar algo", "reflejar", "reflexionar", "hacer pensar", se puede cambiar la expresión) y los que creen que el cine es simplemente una experiencia. O sea, el cine como medio y el cine como fin. Yo no me quiero llevar nada una vez que salgo de la sala de cine (o apago el televisor o lo que sea), no quiero arrastrar conmigo nada, pero sí le exijo a la película que me haya hecho vivir algo mientras la transitaba.
Obviamente, cada bando ve las cosas de su forma y tendrá argumentos para demostrar por qué el cine sirve para una cosa o la otra. Yo estoy profundamente convencido de que el cine es una experiencia y no una forma (entre otras intercambiables) de acumular conocimiento. Pero hay algo más.
Lo que descubrí (y esto tampoco será una novedad) es que es esa diferencia la que se levantaba como barrera imposible de franquear entre mis interlocutores y yo al momento de intentar dialogar. Me decían "nunca vi una película argentina buena" y a mí me daban ganas de empezar a lanzarles títulos por la cabeza, pero supe inmediamente que no iba a servir de nada: esas películas no les iban a gustar. Ellos querían ver películas que dejaran algo. Puedo recomendarles también películas de esas. Pero ahí estoy interpretando un papel, hay algo, un elemento fundamental pero muy difícil de explicar en una conversación que no va a poder transmitirse. Ese mismo elemento que hace que pueda ponerme a hablar inmediatamente con otras personas sobre cine sin apenas conocerlas y que ahora, charlando sobre Vivir al límite, flotaba como fantasma imposible de nombrar.
Lo que me entristece en todo esto es que ese diálogo quedó castrado, no hay fecundidad posible. Tampoco serviría de nada que me pusiera a delirar sobre la función (o falta de ella) del cine y cómo deberían verse las películas. Simplemente, mencionaremos algunos títulos, diremos qué bien actúa tal o cual y listo. A hablar de otra cosa.

Negro, a colores

Otra gran película argentina: Carancho de Pablo Trapero. Hay muchísimas cosas que se podrían decir (y se dicen) sobre esta película: primero y principal, que es muy buena. Que si el nuevo cine argentino y el cine de género; que si Darín y Trapero como dúo generan a la vez una película "de autor" pero de alcance masivo; que si la forma de reflejar la Argentina; que el amor y el Infierno. Muchas cosas que se pueden decir (y se dicen) y está muy bien.
Hay un detalle que me llama la atención en las críticas y que sale siempre de entrada: es la idea de incluir Carancho dentro del "cine de género". Me llama la atención no porque no esté de acuerdo (por el contrario) sino porque es algo que no tuve en cuenta en el momento de ver la película. ¿Qué quiero decir? Carancho es claramente (y el propio Trapero lo dice) un film noir, el cine negro, pero como espectador no lo noté hasta después. Para mí, Carancho fue primero muchas otras cosas antes que un noir. Pero lo es.
¿Qué tiene de llamativo esto? Va a parecer un tanto obvio, pero volví a constatar que las películas "de género" también son películas. No son solo ejemplares de una especie, funcionan en sí, aun si se atienen a las reglas. Un cinéfilo sabe reconocer al vuelo el género de lo que está mirando y con eso maneja de entrada los parámetros que sabe que va a seguir (o que debería seguir) lo que está a punto de ver. Puede juzgar en torno a eso. Pero Carancho me ofreció la posibilidad de experimentar una película que me resultó interesantísima por muchas cuestiones y que solo después noté que respondía a reglas preexistentes.
¿Reglas preexistentes? Sí y no. El propio Trapero dice que filmó su película pensando en el noir y el noir (como todo género) se define por ciertos parámetros, por más conflictivos que sean. Pero el buen cine de género, creo yo, es aquel que sabe hacer que las reglas se disuelvan en la trama, que lo que ocurre funcione con una lógica propia, es aquel que sabe despertar en las convenciones la semilla real que estuvo en el origen, la historia primera que vuelta a contar sigue siendo verdadera.
Una buena película no es necesariamente aquella que rompe con los parámetros de lo que esperamos ver. Es sencillamente aquella película que es buena.

La boca de la nostalgia

Una de las mejores películas que vi en la 12va edición del Bafici fue La bocca del lupo, obviamente, una película italiana. Por supuesto, habría que verla fuera del contexto-festival, con las neuronas reposadas, los ojos frescos y la paciencia menos colmada después de ver ya el duodécimo plano secuencia del día. Por el contrario, a lo mejor el hecho de que me haya gustado tanto incluso en un momento tan ríspido (con los nervios tan cansados) como ese posiblemente sea testimonio a favor.
Es difícil describir de qué se trata esta película; por suerte, cuando la vi el director estaba presente y él pudo dar algo como una definición: La bocca del lupo es una película sobre Génova. Es una película que busca describir Génova como es hoy, que la persigue, que hurga un poco en sus márgenes, que interroga su pasado. También es algo-como-un-documental sobre una pareja de hombres (uno de ellos, travestido) y su historia de amor que ya lleva 20 años, si no me equivoco. Se conocieron en una cárcel, se esperaron, viven juntos frente al mar. Sus voces, sus presencias son imponentes. En una escena hacia el final los vemos a los dos sentados frente a cámara, contando cómo se conocieron. La cámara no se mueve, hay muy poco luz, no sé. Pero la escena es increíble. Sobre las imágenes de Génova escuchamos cómo ellos leen las cartas que se escribieron. Vemos también imágenes de principios de siglo, de cuando la ciudad era próspera. Vemos también su decadencia.
Podría hablar del hecho bastante sorprendente de que el proyecto y la financiación de esta película se debe fundamentalmente a una organización de jesuitas de Génova. ¿Una película "protagonizada" por una pareja homosexual y financiada por jesuitas? Sí, el director insistió en ello. Al parecer, esta organización (no me acuerdo el nombre) desde hace décadas se dedica a trabajar con los desposeídos de la ciudad y convocó a este (muy) joven director para que reflejara esa vida. No su trabajo (de hecho, ellos no aparecen y si no fuera porque el propio Pietro Marcello lo explicó, ni sabría que esa organización que aparece nombrada en los créditos es de los jesuitas), sino esa gente. Esa gente terminó siendo esta pareja entrañable y (sorprendentemente) fotogénica. Pero en realidad no habría mucho más para decir sobre esto.
Lo que me sorprendió (como suele pasar) fueron ciertas reacciones del público. A diferencia de lo que me pasó en otras proyecciones del Bafici, en las que suele haber "intelectuales", "gente inquieta" y demás, para ver esta película había muchas, digamos, señoras mayores. Además de la gente inquieta. Y creo que a todos les gustó la película (es difícil que no te guste). Eso está muy bien.
Lo que me sorprendió fueron ciertos comentarios. No sé si lo había mencionado antes, pero La bocca del lupo cuenta con muchas imágenes de archivo. Imágenes muy viejas, en su mayor parte filmaciones caseras, registros privados de una vida muy diferente a la nuestra. Las señoras expresaron su admiración por esas imágenes del ´900. Y es cierto que rinde: si uno pone una filmación muy pero muy vieja y le agrega musiquita más o menos amable, conmueve. Muy bien. Pero las imágenes eran de puerto, de actividad, obreros, esas cosas. También había alguna gente bañándose en la costa. Lo que inmediatamente me sorprendió fue esa especie de lamento por un mundo perdido, por lo que era Génova antes, por esa vida de cine mudo. Y ahí me empezó a molestar la cosa. Claramente, las señoras no sentían nostalgia de esos tiempos porque los hubieran vivido, no eran taaan mayores. Pero sí sentían nostalgia. Mi pregunta es: ¿nostalgia de qué? Los principios del siglo XX fueron una época brutal. Terrible. Esos obreros tan pintorescos que iban al puerto eran gente que trabajaba siete días a la semana, quince horas por día, acompañados de niños y viejos (mientras pudieran). Esos barcos gigantes, tan melancólicos, que zarpan para el nuevo mundo no son un barco de los sueños, son carcasas llenas de gente que se está muriendo de hambre, personas que en su mayor parte no querían dejar su tierra, su gente y su vida, pero que tenían que hacerlo porque si no, no podían vivir. Hacerse la América era dejar todo atrás, ver qué pasa, probablemente caer en un conventillo, sufrirla bastante.
Hoy nosotros podemos mirar filmaciones de 1896 y sentir que el mundo era más sencillo o más inocente entonces. No lo era ni por asomo. Claro que era fácil ser un aristócrata, un empresario bien encaminado, ¿cuándo no? Pero yo no diría que esa fue una "época de oro". Todo lo que se construyó en Italia (y en Génova ) hacia el 1900 es invariablemente lo más feo que uno puede encontrar hoy en la ciudad. Pero si paso su construcción en una proyección muda, es estético.
Será porque no soy una persona inclinada a la nostalgia que no entiendo estas cosas, pero creo que el nostalgioso, normalmente, tiene humo en los ojos. ¿Eso está mal? No iría tan lejos como para decir que algo está bien o está mal. Solo que a veces me sorprenden las reacciones de la gente.
Todo esto no quiere decir que me guste menos La bocca del lupo. Primero, ni siquiera estoy seguro de que sea en sí una película nostalgiosa. Pero aun si lo fuera, no me importa, es una gran película. Una de las mejores películas que vi el año pasado, Del tiempo y la ciudad de Terrence Davies, es nostalgia hecho celuloide, aunque con unas cuantas cosas más. ¿Será que solo me gusta la nostalgia en el cine? No, tampoco, solo que me gusta La bocca del lupo.

A través del píxel

Vi una gran película: Un maldito policía, del siempre glorioso Werner Herzog. No voy a enumerar argumentos a favor de por qué esta es una gran película, el que quiera/pueda la verá y se dará cuenta por sí mismo. El que la vea y no esté de acuerdo, bueno, no sé, ¿qué tantos argumentos se puede dar a favor de lo evidente?
Tampoco voy a describir mi extrañeza al encontrarme viendo una nueva película de ficción de “el más importante director vivo” (Truffaut dixit), cuando parecía que el gran Werner se había pasado ya de forma definitiva al campo del documental. Es bueno ver que sigue siendo capaz de producir películas (desquiciadas) como esta.
Sí voy a hablar de cómo vi esta película. La buena noticia era que, después de largos años de ausencia, se volvía a estrenar una película de Herzog en los cines comerciales. Y sinceramente me hubiera encantado ver Un maldito policía en celuloide, con pantalla bien enorme, sonido cristalino y esas cosas, pero no estaba en la ciudad las semanas que la dieron y para cuando volví, la habían sacado de cartel. Se sabe, nadie pretendía que su película fuera un éxito de taquilla. Así que tuve que recurrir a medios que permanecerán anónimos para poder ver esta película que me moría por ver. Un archivo .avi que se bajó bastante rápido.
Finalmente, muy ansioso, me puse a verla un día en mi casa. Y la disfruté enormemente. Pero algo me molestó y pronto me di cuenta de qué: la copia de lo que estaba viendo era mala. No porque fuera una filmación de una proyección de la película hecha en Rusia ni nada parecido, simplemente porque la calidad del archivo que veía no era muy alta. Para peores, los subtítulos eran espantosos, mal hechos, mal sincronizados. Llegó un punto, descubrí, en el que ya no estaba viendo Un maldito policía, sino que estaba viendo lo mal que se veía Un maldito policía.
¿Debería empezar, entonces, un lamento por los buenos tiempos perdidos en los que las películas duraban más en cartel y uno podía disfrutar de las obras en su original celuloide? No. ¿Para qué? Los tiempos cambiaron. Me hubiera encantado ver la película de Herzog en un cine, pero puesto que no la pude ver, estoy más que agradecido de haber tenido la posibilidad de verla, no importa la forma en que fuere.
La pregunta que me hago es, ¿en qué momento llegó a mi cerebro la conciencia de la importancia de la calidad de la imagen? Antes no era así. Antes veía lo que veía (lo que fuera) sin pensar un segundo en cualidades. Calculo yo (y es un calculo casi seguro) que en tiempos del VHS debo haber visto muchas películas con una calidad horrible. ¿Cuándo fue que la conciencia de la materialidad de la imagen frente a mis ojos se instaló para ya no irse? No renunciaría a ella pero, acaso, ¿no era un espectador más feliz antes?
Por supuesto, son cosas que no podría afirmar así nomás. Ahora creo (a diferencia de antes) que es muy importante cómo se ve una película, que la calidad es parte de la experiencia del cine. También sé que si no fuera por las nuevas tecnologías no podría ver ni un tercio de las películas que puedo ver ahora. ¿Corresponde un lamento por la mala calidad de ciertos archivos .avi? No creo. Voy a ver si consigo un archivo de Un maldito policía de por lo menos 4 gigas.